政治

《芥子園畫譜》原來是他的:明李流芳作品圖集……

黃賓虹的成功,與傅雷有著密切的關係。黃賓虹早年於李流芳下過極深的功夫,他與傅雷的交往,或許和二人都喜歡李流芳有關。在傅雷與黃賓虹的一百餘通手札中,記載了傅雷對明代畫家李流芳的鐘情。

1944年夏天,傅雷在上海,參觀某古畫展覽會,見到李流芳的二尺小軸山水,以申幣一千五百元購得。這幅畫究竟什麼樣子呢,傅雷於1944年7月16日致函黃賓虹,談到自己的印象:“······筆致明朗爽硬,皴法甚簡,用墨略似梅道人,而骨子彷彿源自大痴,題款行楷秀麗可愛,較印刷品所見者較為柔媚,署名上有天啟元年字樣,當為李氏四十七歲作,距卒年僅隔八載,佈局較為平實,繁密不若畫冊上所見之疏朗稀少,未審李氏早作晚作風格果有繁簡之別否?畫心已極陳舊破碎,補綴處歷歷可辨,故全畫神韻未能飽滿,以其價廉,故不問真贗購歸。”

這幅畫有四句題詩:秋窗日日晴雲裡,何事煙嵐暗不開。看到墨花零亂處,楚山天半雨聲來。落款為:天啟元年四月李流芳。鈐有白文印“李流芳印”,朱文“長蘅”。畫作還鈐有“珍ⅹ山館珍玩”、“宛安山房祕笈印”、“石泉山房珍藏”等三枚收藏印。

儘管傅雷不敢斷定這幅作品的真偽,他還是細緻研究,並把自己掌握的材料告訴黃賓虹。也許,他想借黃賓虹的眼光,對自己購買的李流芳的二尺畫作進行最後的裁決。

李流芳自畫像

李流芳(1575-1629),字茂宰,又字長蘅,號檀園、香海、泡庵,晚號慎娛居士。安徽歙縣人,僑居嘉定(今屬上海)。與唐時昇、婁堅、程嘉燧並稱“嘉定四君子”,與錢謙益友善。在晚明與董其昌、陳繼儒等人被稱為“畫中九友”。李流芳擅畫山水,筆墨蒼勁騰逸,氣韻俊爽。繪畫風格靠近吳鎮、黃公望。李流芳是明朝萬曆三十四年的舉人,詩詞、文賦氣暢意深,文辭典雅,書法輕鬆舒暢,剛健婀娜,得蘇東坡筆意。明朝天啟二年,李流芳進京會試,聞聽宦官魏忠賢專權排斥異己,義憤填膺,賦詩離去,從此專事書畫創作、文化研究。著有《檀園集》。

李流芳在美術史上最大的貢獻,是編撰了《芥子園畫譜》。《芥子園畫傳》是中國畫的普及性讀物,詳盡而系統地將高深玄妙的畫論以淺顯通俗的方式表達出來,為初學者入門提供了一部優秀的教科書,在後來三百多年的美術教育中產生了極其深遠的影響。清末這套畫譜被石印翻刻。其影響力直到今天。

出入宋元 逸氣飛動

——論李流芳的繪畫藝術及影響

在明代的畫壇上,李流芳的是一個很值得關注的人物。他生活在以戴進、吳偉代表的繼承南宋畫風的浙派和以沈周、文徵明為代表的吳門畫派相繼衰落,而以董其昌為代表的松江畫派興盛之時。他所畫山水,大多是杭州、蘇州、新安等地的景色的寫生;畫枯樹、花草不以摹古為主,也多是由寫生而來,因而具有鮮明的個性和時代特色。

他的繪畫對後來的新安畫派的形成和發展起了巨大的推動作用。所傳課徒稿43幅被清初名士李漁及其婿沈心友請嘉興籍畫家王概整理,增至133頁,並附臨摹古人各式山水畫40幅編成《芥子園畫譜》。

然而提起明代繪畫,人們首先想起的是當時的畫壇領袖董其昌和沈周、文徵明、唐寅、仇英等吳門四家,對李流芳的關注不夠。記載他的文獻也及其簡略,這和他本身的價值是不相符的。因此我們有必要對其生平、繪畫思想及藝術特色進行研究,以還其本來應有的歷史地位。

李流芳,字長蘅、又字茂宰,號檀園、泡庵道人,晚號慎娛居士。生於萬曆三年(1575年),卒於崇禎二年(1629年)正月。先世徽州歙縣(今屬黃山市徽州區)人,後遷居嘉定(今屬上海市)。萬曆三十四年(1606年)舉人,後又三度赴京參加殿試皆不第。天啟年間朝廷為太監魏忠賢及其黨羽把持,仕途凶吉難料。他感到氣餒,回到家鄉,絕意進取,築 “檀園”,讀書其中1。

他的詩頗有聲譽,與當時同裡婁堅、程嘉燧、唐時升並稱“嘉定四先生”,知縣謝三賓因慕其才華,把這四人的詩文刻成《嘉定四先生集》。其中李流芳的詩文十二卷定名為《檀園集》;清代《四庫全書》收錄其中。

清代著名詩人吳偉業有一首《畫中九友歌》長詩,把李流芳、董其昌和和程嘉燧、卞文瑜、邵彌、楊文驄、張學曾、王時敏、王鑑等人一起並稱“畫中九友”並加以歌頌。李流芳的名字也隨著“畫中九友”的傳播而聲譽日隆。

關於李流芳的籍貫,各種文獻說法不一。清《四庫全書》2和清代姜紹書的《無聲詩史》3說他是嘉慶人,而清·徐沁的《明畫錄》4則說他是常熟人。從他《西湖臥遊冊·題畫冊》“甲寅九月掃墓新安”5中的詩句的描述,我們可以知道他祖籍應是新安。因為新安是古郡名,在唐為歙州,宋以後為徽州,近則為安徽歙縣,即今天的黃山市徽州區。結合他後來在嘉定建“檀園”而居的事實,因此我認為李流芳祖籍為徽州歙縣,後遷居嘉定的說法是正確的。

由於他天啟初年北上應進士考試,聽到北京變亂,就放棄了科舉,在他所建的“檀園”裡讀書寫字,飲酒賦詩,對景寫真。這種生活正是他所渴望的,因為此時他看透了官場的爾虞我詐和科舉考試的作弊成風。從他的七言古詩《送汪君彥同項不損燕遊,兼呈不損》中我們可找他絕意官場而寄情山水原因。在這首詩中他寫道“君不聞京中畫師如布粟,閩中吳彬推老宿,前年供御不稱旨,褫衣受撻真隸畜,此事下賤不可為,君但自娛勿幹祿。吾友重瞳之孫氣,食牛萬金散盡圖秋,一朝掉頭出門去,為我問之何所求,君應朝夕進苦口,勉之閉門發策勿妄侈交遊。”6這首詩一方面是其文人氣節的表現,同時也是他屢試不中後的警醒之作。

謝三賓說他 “為人慷慨,遇不平事無論朝野,則義形於色,然慈惠樂意其素性也,喜接後輩周貧交。”7他與錢謙益為友,往來於常熟。常和朋友程嘉燧等人泛舟西湖之上,觀景飲酒,吟詩作畫,好不痛快。他曾對錢謙益說“‘精舍輕舟,明窗淨几,看孟陽(程嘉燧)吟詩作畫,皆吾生平第一快事’。宗伯笑曰‘吾卻有二快,兼看兄與孟陽耳’”。8他們經常一邊遊湖,一邊作畫,並提筆寫下一系列題跋,一派高人逸士之風度。有這樣的心境,揮寫出來的山水必也是格調不俗。

縱觀李流芳的繪畫的作品,可謂題材廣泛。從他的《檀園集》中我們可以看到許多詩文都是題畫詩跋。從這些詩文中我們看到他山水、枯樹、花草等無所不畫,且大多是寫生之作。他的繪畫風格近似吳鎮而“清標映發,墨瀋淋漓”9 ,“有時墨筆寫意花卉,筆勢飛動,氣韻秀逸”。10《無聲詩史》說他為“西湖法相寺之竹閣,寫山水四堵,尤為奇秀”。11

李流芳早年的山水頗為謹嚴,風格縝密,刻畫精細工整,這可能與他當時的經歷有一定關係。此前,李流芳一直忙於科舉,讀書做事亦步亦趨,按部就班。他於萬曆四十五年所作的《吳中十景圖》冊頁,便是其這一時期的代表作。此圖冊為金箋設色, 縱27.8釐米,橫34釐米,現為上海博物館收藏。畫家選取吳中勝景十處,集中表現了吳中山水富林泉之美,風光集江南之奇的秀麗風光。例如《虎丘》描繪了古意盎然的虎丘山的景象,此圖主要運用折帶皴,在方塊形的結構變化中,使畫面趨於渾厚和穩重。人物安插動靜結合。左上角屋宇深處虎丘塔屹然伸向天穹。像《靈巖》則浮圖寶塔遠插、佛音漁歌嫋嫋;《石公山》突兀於江邊之上,壁刃千尺。其他各圖也都取景完美,主次分明,相得益彰。該冊頁技法純熟,用筆多中鋒、側鋒互用,以側鋒為主,設色簡淡,趣味盎然,是李流芳的名作之一。

隨著他絕意仕途,心境自然變得開闊,年近五十畫風則變得瀟灑放縱,神清骨秀而又風姿俊爽。因為自萬曆丙午鄉試後,他便“益寄情山水,託意書畫,塵氛俗跡不惹胸次,是來杭州,構南山小築,起清輝閣,造恰受航。”12

他遊山玩水,寫詩作畫,雅興勃發。其作於萬曆庚申(1620年)的《溪山林屋圖》和《山水圖》便是這一時期的代表作品。《溪山林屋圖》為立軸、紙本、水墨,縱136.6釐米,橫30.5釐米,現藏於南京博物院.。它是一幅仿黃公望的作品。從山的造型、皴法到寫樹點苔,確有大痴筆意。此圖採用常見的高遠法,近、中、遠景層次分明,結構有序。近處小洲之上,幾株稀樹婆娑;中間山崗起伏,疏林映屋;遠處則山色茫茫,若隱若現。通幅作品採用披麻皴,中、側鋒兼用,先勾輪廓,再加以皴、擦、點、染,顯得灑灑落落,鬆秀簡淡。叢林雜樹多用橫點,兼用個子點和豎點。顯得和諧柔麗,不落俗套。畫面右上角空白處署款“庚申春日為承叔道友仿黃子久筆李流芳”,鈐印為“李流芳”。《溪山林屋圖》是江南山水的剪影,畫面意境深遠,給人以美的享受。讀畫之時,似乎塵世間的雜念頓消,給人以到了仙境般的感覺。

《山水圖》為金箋墨筆, 縱17釐米,橫53釐米,曾為近代收藏家吳湖帆所有,現被南京博物院收藏。此圖畫雜樹兩叢,寒亭一座,對江坡巒連綿,寂然無人。既有倪雲林簡古悠遠的意趣,又有畫家獨特的審美情感的融入;用筆率簡滋潤,神清骨秀,一片生機勃勃。畫面署款“庚申秋日寫,李流芳”,款下鈐“李流芳”白文方印,另有“梅景書屋” 白文方印及“吳湖帆藏印”朱文方印。此圖為李流芳46歲所畫,已明顯的融合了元代倪瓚、吳鎮的風格,他將古人技法作了簡單化處理,善用溼墨,講求書法的技巧和趣味,空間逐漸呈平面化之勢,給人以清新自然之感。

50歲後的李流芳疾病纏身,夜不能寐,便借寫字作畫以調養身心。他在《題畫冊》中寫道“慎娛居士有幽憂之疾,夜苦不寐,寒冬漏長,獨酌易盡,久讀傷神,又無觀力不耐,枯坐唯賴筆墨可以自遣心手,又託形神暫調意適而忌與夢俱至”。13此時他從冬到春用了三個月的時間畫了山水二十幀,雜畫折枝十幀,楷書與行書共十幀。遺憾的是這些作品以無跡可查。好在我們可以從其流傳的同時期的作品來分析他的藝術特色。

現藏於上海博物館的《溪山高隱圖》軸便是良好的範例。這幅畫作於丙寅年(1626年),當時李流芳52歲。此圖為金箋墨筆,縱117.1釐米,橫61.6釐米。此幅繪畫描繪了臨水高岸,大樹垂蔭,對面高山有屋舍隱於林間,一片世外仙境。此圖技法純熟,筆墨酣暢淋漓,韻味無窮。此圖用筆嫻熟,正側鋒互用,在金箋上作畫沒有浮華之感,卻有溫潤之意。用橫點來增加山巒的蒼翠之感,使其顯得鬱鬱蔥蔥,一片生機盎然的景象。

事實上,晚年的李流芳對吳鎮投注了較多的熱情,喜用濃密滋潤的筆墨書寫胸中丘壑。此時的作品既有吳鎮的氣度,又有米家山水的雅緻,煙氣朦朧,注重筆墨趣味的表現,空間感減弱,平面感加劇,這標誌著其爽朗清秀繪畫風格的更加成熟。

對於李流芳的整體藝術風格和繪畫思想分析,我認為應該從以下幾件來概括:

1、敏而多能,注重詩畫結合。

《明畫錄》說他 “畫山水出入宋元諸家,而於吳仲圭猶為精詣,竹石花卉,逸氣飛動”14;《無聲詩史》中也說李流芳 “真敏而多能者也”15, 這也是在其作者姜紹書在分析了李流芳“工詩善書,尤擅繪事”、書法、篆刻無所不精的基礎上提出來的。

李流芳的繪畫成就的取得顯然得益於其詩文書印的多方面的修養。縱觀他的繪畫實踐活動,也是宋代蘇軾的“書畫本一律”16的繪畫觀的體現。他的畫作多有題跋,而他的詩又多是為畫的題跋而作。這種詩畫結合的方式,一方面是他文人情懷的體現,另一方面也是他個人才華施展的方式。

他的題畫詩有五言古詩、七言古詩、五言絕句、七言絕句、五言律詩等多種,分別收錄在他的《檀園集》各卷之中,他的題跋也多有詩意。其《檀園集》第十一卷,被近代鄧實、黃賓虹所編撰的《美術叢刊》收錄,題名為《西湖臥遊圖題跋》,這也為我們研究李流芳的繪畫思想提供了寶貴的資料。

2、慎摹古人,作品多為寫生。

李流芳的繪畫作品並不一味的臨摹古人。他認為繪畫就是要在臨摹古人的基礎上更好地形成自己的風格。他在《為與遊題畫冊》中稱:“餘畫無師承,又不喜臨模古人。如此冊於荊、關、董、巨、二米、兩趙,無所不仿,然求其似,了不可得。夫學古人者,固非求其似之謂也。子久、仲圭學董、巨,元鎮學荊、關,彥敬學二米,然亦成為元鎮、子久、仲圭、彥敬而已,何必如今之臨模古人者哉!餘不能畫而知其大意如此。”17他的本意是告誡人們不要死臨摹,要善於吸收古人的精華,師古人而為自己所用,變他法為我用,推陳出新,獨創一格。

另外他所畫山水,大多是杭州、蘇州、新安等地的景色,來源於其身臨其境的對景寫生,畫枯樹、花草亦為寫生,而不為古人所左右。從他的《西湖臥遊圖題跋》畫跋如《斷橋春望圖》、《煙霞春洞》中我們便可看出許多作品都是他實地暢遊的寫生之作。因而更富有新意,是那些在書房內東拼西湊的臨摹之作所無法比擬的。

3、強調臥遊,主張遣心自娛。

人們之所以把李流芳畫跋集取名為《西湖臥遊冊跋語》,是因為他是中國傳統山水畫“臥遊”觀的繼承者和實踐者。在他的畫跋中多次提到“臥遊”。如《題燈上人竹卷》中就有“遇新安山水佳處,當作數筆歸以相示,可當臥遊”18的跋語。顯然李流芳繼承了南朝·宋·宗炳的“澄懷管道、臥以遊之”的繪畫思想。他以虛靜空明的心境來對山水進行審美觀照,以期達到了“天地與我並生,而萬物與我為一”的境界。另外,晚年他還把自己的號改為慎娛。這顯然也是受了元代畫家倪瓚“逸筆草草,聊以自娛”19的思想的影響。

他在其文集《檀園集》第一卷《題荃之畫蘭》的五言古詩中寫道“我夕學畫時,意亦頗浩渺,不求工形似,但以寫懷抱”20的描述;在《題畫冊》“蓋可以自娛,而不可以傳者,真慎娛居士之詩畫歟”。21可見在李流芳看來他自己畫畫只是自娛自樂,陶冶性情。這也是封建社會文人士大夫的普遍看法。對於這種思想,今天的我們要學會辯證地吸收,不可盲目模仿,而忽視繪畫的其他社會功能。

說到李流芳我們不能不提到他與《芥子園畫傳》的關係。《芥子園畫傳》是李漁的女婿沈心友,根據家中原存李流芳畫的山水畫稿四十三頁,請山水畫家王安節整理和增編而成。經過三年後增編到一百三十三頁,把山水畫各種技法條分縷析的介紹出來,並附臨摹古人各式山水四十幅,為初學者的楷範。

李漁在《芥子園畫傳序》雲: “因伯出一冊謂予曰:‘是先世所遺,相傳已久’。予見而奇之,細觀賞,委曲詳盡。無體不備,如出數十人之手。其行間標釋書法,多似吾家長蘅手筆。及覽末幅,得李氏家藏及流芳印記。益信為長蘅舊物雲。”22

《芥子園畫傳》雖為普及性讀物,但詳盡而有系統,將高深玄妙的畫論,以淺顯通俗的語言和通俗易懂的圖文表達出來,為廣大初學者作入門參考,對近代中國畫的發展產生了極其深遠的影響。李流芳的發軔之功是不可埋沒的。

由於李流芳所提倡畫家的人品和氣節因素,繪畫風格枯淡幽冷及鮮明的士人逸品格調,正是明末清初之際一些出生於黃山諸縣區域內(舊新安郡)的一群遺民畫家所要找尋的人生信念和畫風。因此他們把李流芳和他的同鄉好友程嘉燧、李永昌等奉為典範並加以推崇,形成了在17世紀的中國畫壇獨放異彩的“新安畫派”。因此李流芳被後人尊為“新安畫派”的先驅之一,這也是生前所沒料到的。

通過以上分析,我們看到李流芳作為一個富有個性的文人畫家,無論在繪畫實踐、獨特的理論及文化等方面的貢獻是非常大的。今天,我們來重新認識李流芳,對於今天的繪畫實踐活動無疑會有積極的作用。

註釋:

1.明· 李流芳 《檀園集》提要,清《四庫全書》,第1295卷,第293頁,原句為“萬曆丙午舉人,三上公車不第,因魏忠賢亂政,絕意進取,築‘檀園’,讀書其中”

2.明· 李流芳 《檀園集》提要,清《四庫全書》,第1295卷,第293頁

3.9.11.15清·姜紹書《無聲詩史》,於玉安編《中國曆代畫史彙編》,天津古籍出版社,第2冊,第676頁

4.10.14清·徐沁《明畫錄》,於玉安編《中國曆代畫史彙編》,天津古籍出版社,第3冊,第80頁

5 .明· 李流芳 《檀園集》第十一卷,清《四庫全書》,第1295卷,第398頁

6.明· 李流芳 《檀園集》第二卷,清《四庫全書》,第1295卷,第321頁

7.明· 李流芳 《檀園集》序,清《四庫全書》,第1295卷,第294頁,

8.清·漁翼《海虞畫苑略》,於玉安編《中國曆代畫史彙編》,天津古籍出版社,第5冊,第80頁

12.謝巍 《中國畫學著作考錄》,上海書畫出版社,第403頁

13.21.明· 李流芳 《檀園集》第十一卷,清《四庫全書》,第1295卷,第401頁

16.北宋·蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝》,周積寅編《中國畫論輯要》江蘇美術出版社,2005年版,第193頁

17.明· 李流芳 《檀園集》第十二卷,清《四庫全書》,第1295卷,

18.明· 李流芳 《檀園集》第十二卷,清《四庫全書》,第1295卷,第399頁

19.元·倪瓚《清閟閣全集》卷十,周積寅編《中國畫論輯要》江蘇美18術出版社,2005年版,第193頁

20.明· 李流芳 《檀園集》第一卷,清《四庫全書》,第1295卷,第296頁

22.《芥子園畫傳》第一集山水人民美術出版社,1960年6月版,序第3頁

【李流芳作品集】

明 李流芳 西湖煙雨圖卷 28.5×400天津博物館藏

明 李流芳 山水手卷 紙本 347.4×29cm

明 李流芳 雁蕩觀瀑圖卷

明 李流芳 溪山平遠圖 270X28 天津博物館藏

明 李流芳 溪山平遠圖 區域性

明 李流芳 溪山平遠圖 區域性

明 李流芳 仿米家山水 立軸

明 李流芳 寒鴨圖 立軸 絹本

明 李流芳 唐十八學士圖

明 李流芳 疏樹孤亭圖軸天津博物館藏

李流芳 檀園墨戲圖軸 故宮博物院藏

李流芳 秋林亭子圖 軸 紙本設色 122×40.2cm

李流芳 寒江獨釣圖

Reference:大中國

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