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明清以來曲學共同體之流變 ——以吳江沈、葉姻族與杭州陳氏家族為考察中心_the

明清以來曲學共同體之流變

——以吳江沈、葉姻族與杭州陳氏家族為考察中心

王輝

內容摘要: 自明代萬曆以後,以南曲(主要包括傳奇與南雜劇)為創作與研究物件的曲學界形成了曲學研究共同體。曲學共同體自身存在著一個興衰呈遞的流變過程,其演進過程所呈現出的不同特質可以從傳奇興盛時期與消亡時期兩個有代表性的曲學家族——吳江沈葉姻族與杭州陳氏家族身上得到集中體現。興盛時期的吳江沈氏曲學家族與江南世家大族以聯姻的方式形成曲學文化圈,左右著江南曲學的發展。消亡時期的陳氏曲學家族嚴格意義上是家庭曲學形態,其家族成員關注戲曲熱度的下降,以血緣為維繫紐帶的傳統文人群體在傳奇發展中的影響力日趨減弱,出現了傳統向現代轉化的過渡特質。曲學共同體演進中這種過渡性特徵表現在組織形態日趨嚴密化、地域中心推移及曲學觀念承變上。組織形態由相互協作、結構鬆散到隸屬明顯、層級分明,地域中心從傳統的吳中轉移至上海,曲學觀念既堅守格律又不受其束縛、既崇尚本色雅正又重視才情,最終達於至情至理的最高理想。凡此種種,無不顯示出從傳統向現代轉化的過渡性。

關鍵詞: 曲學共同體 曲學家族 曲學觀念承變 過渡性

中圖分類號: J80文獻標識碼: A文章編號: 0257-943X(2019)01-0142-11

Title: Changes in the Community of Xiqu Studies since the Ming and Qing Dynasties

Author: Wang Hui

Abstract: After the Reign of Wanli in the Ming Dynasty, a community of Xiqu Studies was formed focusing on playwriting and research into nanqu (romance and southern zaju). The evolutionary characteristics in the rise and fall of this community are reflected in two representative families of Xiqu Studies – the extended Shen family of Wujiang and the Chen family of Hangzhou. During the prosperous period, the Shen family dominated the Xiqu Studies in regions south of the Yangtze River through marital links with the grand households of aristocratic families. In the declining period, the Chen family appeared to be a household of Xiqu Studies in a strict sense. With the family members losing interest in Xiqu, the traditional scholarly community bound by family relations became gradually less influential. Some transitional signs between tradition and the modern form can been seen in that period of time. The transitional characteristics in the evolution of the communities of Xiqu Studies are demonstrated in their increasingly strict organization, their shift of regional centers, and the evolution of Xiqu notions. A loose, cooperative structure was superseded by a hierarchical structure. The central region of the community moved from wuzhong (Suzhou) to Shanghai. The updated Xiqu notions followed the tonal patterns and rhyming schemes but allowed certain freedom; they upheld the unaffected nature, but also valued talents, so as to reach the ideal of supreme truth and humanity. Those changes are signs of a transformation from tradition to modernity.

Key words: community of Xiqu studies; family of Xiqu studies; evolution of ideas in Xiqu studies; transition

“學術共同體”[美國學者艾爾曼在對清代江南考據學的研究中提出“學術共同體”的概念,他認為清代太平天國運動爆發以前,江南地區存在著一個侷限於士大夫階層的學術共同體,他們學術目標一致、研究方法相同、資源共享,對一些學術問題達成認知共識。參見(美)艾爾曼:《從理學到樸學——中華帝國晚期思想與社會變化面面觀》,趙剛譯,南京:江蘇人民出版社,1995年,第2、120頁。]為美國學者艾爾曼在研究清代考據學時提出的一個全新概念,若以其對學術共同體的界定為衡量標準,那麼曲學研究領域自明萬曆以後就已經出現了曲學研究共同體。[周鞏平先生以一份《重定南詞新譜參閱姓氏》名單,結合與名單相關的方誌、族譜,對參與編訂《南詞新譜》成員的家族關係的系統考察,認為自明萬曆至清康熙一百多年間江南地區以吳江沈氏家族為中心,通過聯姻方式逐步形成了一個曲家姻戚集團。若以學術共同體的相關標準來衡量,江南地區出現的這一曲學姻戚集團是基本符合的。鑑於這一姻戚集團主要是從事曲學方面的研究,筆者權且將其命名為“曲學共同體”。參見周鞏平:《江南曲學世家研究》,上海:上海文化出版社,2013年,第22-28、72-87頁。]然而隨著時代的變遷,曲學共同體自身也發生了明顯的變化,其組織形態、地域中心及曲學觀念等方面表現出鮮明的差異性,呈現出從傳統向現代轉化的過渡軌跡。曲學共同體這種演進軌跡可以從明清以來以南曲(主要包括傳奇與南雜劇[隨著北曲雜劇的式微,明中期以後的雜劇作品逐漸改用南曲作為音樂形式,隨之,一種體式靈活自由,一本演多個故事的戲曲樣式——南雜劇出現了。這種雜劇形式是作為傳奇的補充而存在的,從廣泛意義上可以將兩者看作一個戲曲(南曲)體式系統。參見廖奔、劉彥君:《中國戲曲發展史》(第三卷),北京:中國戲劇出版社,2013年,第22-29頁。戚世雋:《明代雜劇體制探論》,《戲劇藝術》,2003年第4期(總114期)。])為創作與研究物件的興盛時期[關於傳奇的分期,郭英德將其分為生長期(明成化初年至萬曆十四年〈1456-1586〉)、勃興期(明萬曆十五年至清順治八年〈1587-1651〉)、發展期(清順治九年至康熙五十七年〈1652-1781〉)、餘勢期(清康熙五十八年至嘉慶二十五年〈1718-1820〉)與蛻變期(清道光元年至宣統三年〈1821-1911〉)五個時期(參見郭英德:《明清傳奇史》,南京:江蘇古籍出版社,2001年,第14-18頁)。結合左鵬軍關於晚清民國(1840-1949)傳奇雜劇的分期(三個階段:第一階段〈晚清民國前期,1840-1901〉、第二階段〈晚清民國中期,1902-1919〉、第三階段〈晚清民國後期,1920-1949〉)(參見左鵬軍:《晚清民國傳奇雜劇史稿》,廣州:廣東人民出版社,2009年,第48-54頁),整個傳奇演進史才得以完整呈現。]的吳江沈葉曲學姻族與消亡時期[左鵬軍將晚清民國時期作為傳奇雜劇演進史的最後階段,在這一階段,傳奇雜劇與體制不斷解體,最終走向消亡。而陳栩曲學家族處於整個晚清民國傳奇雜劇史的中後期。見左鵬軍:《晚清民國傳奇雜劇史稿》,廣州:廣東人民出版社,2009年,第48、292-300、375-383頁。]的杭州陳氏曲學家族身上得到集中展現。

一、曲學共同體曲學家族概況

曲學家族的整體形態,不同時期各有其特點,在興盛時期與消亡時期呈現出鮮明的差異性。曲學家族在演進過程中所呈現出鮮明的差異性與整個傳奇演進史緊密相關,是傳奇演進各階段特徵差異性的具體表現。通過曲學家族不同時期所呈現出的鮮明形態特徵,我們可以窺探出傳奇演進隆衰興替的相關資訊。

1.吳江沈氏家族。吳江沈氏家族自子文公(沈文)遷至吳江後,傳至九世沈璟,一躍而成為吳中,乃至整個江南曲壇的最具盛名的曲學家族,從明萬曆至清康熙年間一直為南方曲壇的執牛耳。沈氏家族重要的曲學家包括沈璟、沈自晉、沈自徵及女曲家沈靜專、沈蕙端等。

(1)沈璟(九世),字伯英,晚字聃和,號寧庵,別署詞隱生。生於明嘉靖三十二年(1553),卒於明萬曆三十八年(1610),享年五十八歲。生子二人:沈自、沈自銓。著有劇作十七種,署名為《屬玉堂傳奇》;曲選本《南詞韻選》《北詞韻選》;曲譜《南九宮十三調曲譜》。沈璟是萬曆年間最為著名的曲學家,因主張唱曲嚴守格律,曲詞崇尚本色而成為格律派(吳江派)的代表。

(2)沈自晉(十世),字伯明,晚字長康,號西來,又號鞠通。明萬曆十一年(1583)生,清康熙四年(1665)卒,年八十三歲。沈璟之從侄。作傳奇三種:《翠屏山》《望湖亭》《耆英會》。曲譜有《廣輯詞隱先生增定南九宮詞譜》(簡稱《南詞新譜》),為繼沈璟之後最有名的曲學家。

(3)沈自徵(十世),字君庸,沈璟從侄。生於明萬曆十九年(1591),卒於明崇禎十四年(1641),年五十一歲。著有雜劇《霸亭秋》《鞭歌妓》《簪花髻》三種,合稱《漁陽三弄》。另有傳奇《冬青樹》,已佚。

(4)沈靜專(十世),沈璟三女,適吳江縣庠生吳昌逢。有散曲集《適適草》。

(5)沈蕙端(十一世),字幽馨(一作幽芳),沈璟從孫女,沈自晉從侄女,適嘉興府庠生顧必泰。其曲作收入葉紹袁《午夢堂集》與沈自晉《南詞新譜》。

從上述重要曲學家的相關資訊中可以看出,吳江沈氏家族曲學家間並無直系血緣關係,而是族叔侄關係,其曲學承傳並不侷限於家庭內部,而是在家族內承傳,是典型的家族曲學[周鞏平:《江南曲學世家研究》,上海:上海文化出版社,2013年,第51頁。]。這一特點在興盛時期其他曲學家族中也很明顯,可以說是這一時期曲學家族的一個典型特牲。

2.吳江葉氏家族。葉氏家族自造玄公(葉逵)遷至吳中,開枝散葉,傳至十三世而成為吳中巨族。其中,此一時期有重要曲學家出現的分別為支頭嶺支、汾湖支與崑山支,而葉紹袁家族是汾湖支系。汾湖支系重要曲學家主要包括葉紹袁及其子女葉燮(世倌)、葉世佺、葉小紈、葉小鸞及葉紹袁從孫葉舒穎等。

(1)葉紹袁(二十四世),字仲韶,號鴻振,晚號天寥道人。生於明萬曆十七年(1589),卒於清順治五年(1648),年六十歲。娶妻沈氏,宜修。有詩集《秦齋怨》,自編年譜《葉天寥年譜》,輯妻女作品《午夢堂全集》,為沈自晉《南詞新譜》參閱者之一。

(2)葉燮(二十五世),原名世倌,字星期,號獨巖,一號己畦,生於明天啟年(1627),卒於清康熙年(1703),年七十七歲。葉紹袁六子。有詩論著作《原詩》,為明清之際重要詩論家。其《己畦詩集》中多有關於觀劇賞曲的記載。為沈自晉《南詞新譜》參閱者之一。

(3)葉小紈(二十五世),字蕙綢。生於明萬曆四十一年(1613),卒於清順治十四年(1657),年四十五歲。葉紹袁次女,適沈璟之孫沈永楨。有詩集《存餘草》,雜劇《鴛鴦夢》一種,收入《午夢堂全集》。

(4)葉小鸞(二十五世),字瓊章,葉紹袁三女。生於明萬曆四十四年(1616),卒於明崇禎五年(1632),年十七歲。有作品集《返生香集》,收入《午夢堂全集》。

(5)葉舒穎(二十六世),字順山,葉紹袁從孫。生於明崇禎四年(1631),卒年不詳。其妻為沈璟曾孫女、沈永楨女沈樹榮。有《學山集》十卷,為沈自晉《南詞新譜》參閱者之一。

從表面看,相對於吳江沈氏,吳江汾湖支葉氏家族曲學傳承側重於家庭內部,其實並不如此。吳江沈氏、葉氏兩大家族間有過多次聯姻,僅上述重要曲學家間就發生過三次,分別是沈璟族侄女、沈珫侄女嫁於葉紹袁,沈璟之孫、沈自鋐之子沈永楨又娶葉紹袁之次女葉小紈,葉紹袁之從孫、葉世儼之子葉舒穎又娶沈璟曾孫女、沈永楨女沈樹榮。兩大家族四代間如此頻繁地聯姻,說明兩大家族的關係極為密切。而葉小紈與葉小鸞的曲學素養除了承襲其父葉紹袁外,主要受到母舅沈自徵的指導。這說明汾湖支葉氏的曲學傳承同樣也具有家族曲學的特點。吳江沈氏家族正是通過與江南世家大族聯姻的方式而形成一個以吳江沈氏為中心的江南曲學文化圈,引領著曲壇文化的風尚,左右著曲壇文化的走向[周鞏平:《江南曲學世家研究》,上海:上海文化出版社,2013年,第8-9頁。]。

吳江沈氏曲學家族與汾湖支葉氏曲學家族血緣關係圖如下[此表參酌周鞏平《江南曲學世家研究》圖7 沈葉兩家婚姻關係圖的相關資訊繪製而成,見周鞏平:《江南曲學世家研究》,上海:上海文化出版社,2013年,第137頁。]:

3.杭州陳氏家族。陳栩曲學家族,其重要的曲學家包括陳栩及其長子陳小蝶、長女陳小翠。

(1)陳栩(1879-1940),原名壽嵩,一作壽同、嵩壽,字昆叔;後改名為栩,字栩園,號蝶仙,別署天虛我生、太常仙蝶、惜紅生、櫻川三郎、國貨之隱者。浙江錢塘(今杭州)人。清光緒二十一年(1895)任杭州《大觀報》主編。光緒三十三年(1907),在杭州創辦著作林書社,出版《著作林》雜誌。自1914年第八期始,陳栩與王鈍根在上海協同編輯《遊戲雜誌》。1914年主編《女子世界》雜誌。1916年任《申報·自由談》主編。1917年加入南社。著有傳奇七種:《桃花夢》《落花夢》《花木蘭》《桐花箋》《自由花》《媚紅樓》《白蝴蝶》。編有文學指南性質的雜誌《文苑導遊錄》與《文藝叢編》(《栩園雜誌》)兩種。

(2)陳小蝶(1897-1989),原名祖光,字琪;又名陳蘧,字小蝶;後改名定山,別署蝶野、蕭齋、醉靈、醉靈生、醉靈軒主、定公、定山居士。浙江錢塘(今杭州)人。陳栩長子。劇作有《靈鶼影傳奇》《故琴心雜劇》《群仙宴雜劇》等。

(3)陳小翠(1902-1968),名璻,字翠娜,又字小翠,別署翠侯、翠吟樓主。齋名翠樓。浙江錢塘(今杭州)人。陳栩長女。著有《翠樓吟草》《翠樓文草》《翠樓曲稿》(三種均收入《栩園叢稿二編》之《栩園嬌女集》)。劇作包括雜劇《夢遊月宮曲》《自由花雜劇》《護花幡雜劇》《南仙呂入雙角·除夕祭詩雜劇》《南雙角調·黛玉葬花》,傳奇《焚琴記》等。

從上述重要曲學家相關資訊可以看出,消亡期的杭州陳氏曲學家族其曲學承傳是由父子女直系血緣間維繫的,並沒有擴充套件到旁系親屬。相較於興盛時期吳江沈氏、葉氏典型的家族曲學形態,此一時期陳氏曲學家族嚴格意義上只能算作家庭曲學形態。家族成員關注曲學熱度的降低折射出以血緣關係為紐帶的傳統文人群體對於傳奇創作參與度的減弱,這也成為導致傳奇消亡的一個重要原因。伴隨著以血緣關係為紐帶的曲學家族在曲壇影響力的逐漸降低,陳栩以具有文學指南性質的《文苑導遊錄》與《文藝叢編》(《栩園雜誌》)刊物為陣地,團結了一批青年劇作家,形成了栩園弟子[關於“栩園弟子”的相關考證,可參見左鵬軍:《近代戲曲與文學論衡》,上海:上海古籍出版社,2017年,第492-495、566-574、548、593-594頁。]交往圈,使得傳統的曲學家族呈現出明顯的現代因質,體現出鮮明的過渡特質。這種過渡特徵從曲學家族文學創作與曲學研究兩方面均可以明顯看出。

杭州陳氏曲學家族關係形態如下:

(見原文)

二、曲學共同體組織形態嚴密化

曲學共同體的形成是曲學研究興盛的一種表現。不同時期的曲學共同體組織形態與當時的曲學研究性狀緊密相關。通觀興盛時期與消亡時期的曲學共同體,可以發現其組織形態呈現出日趨嚴密化的傾向。

作為興盛時期的曲學泰斗,沈璟一直被“詞家奉為律令”。“自宋以來,……南曲僅存毗陵蔣維忠所譜之《九宮十三調》,……詞隱先生乃增補而校定之,……而腔調悉遵魏良甫所改崑腔,……天下翕然宗之。”[(清)徐大業:《書南詞全譜後》,《乾隆吳江縣誌》五十七卷,收入趙景深、張增元:《方誌著錄元明清曲家傳略》,北京:中華書局,1987年,第95-96頁。]沈璟之所以能獲得如此高的聲望是與團結在其周圍的曲學家的推崇分不開的。自明萬曆年間開始,以沈璟為首的吳江沈氏家族,通過姻親關係團結了一批有名望的江南曲學家族,彼此之間結成了曲學研究的共同體。這一曲學共同體的組織形態表現為以吳江沈氏家族為核心,以與沈氏有姻親關係的吳江葉氏、顧氏、嘉興卜氏等曲學家族為中堅,有廣大的曲學愛好相同者廣泛參與。從下文《以吳江沈氏家族為中心的曲學共同體形態簡圖》可以看出,這一曲學共同體以血緣親疏簡單地分為三個層級,其成員以家族為單位,分層散點分佈於吳江沈氏家族周圍,並無直接的隸屬關係。他們多是因為膺服於沈璟的曲學理論而集結在沈氏家族周圍,通過共同商討、通力合作的方式來從事曲學研究的。如由沈自晉發起,其共同體成員廣泛參與、通力合作,彙編而成的《南詞新譜》即是這種組織形態下的產物。由此可以看出以吳江沈氏家族為中心的曲學共同體,其組織形態並不嚴密,主要還是一種因共同的曲學主張而結成的姻親同盟。

以吳江沈氏家族為中心的曲學共同體形態圖:

(見原文)

消亡時期以杭州陳氏家族為核心的曲學共同體,與興盛時期以吳江沈氏家族為中心的曲學共同體相比,雖然兩者均是由以家族為中心而結成的曲學共同體,但是它們的組織形態具有明顯的差異性。結合第一部分《杭州陳栩曲學家族關係形態圖》可以看出,以杭州陳氏家族為核心的曲學共同體,分別以血緣與師徒兩種關係結成三層級同心圓形態結構。以陳栩為圓心,以父子(女)直系血緣關係為半徑而構成家族(實為家庭)曲學交往圈。同樣以陳栩為圓心,以師徒非血緣關係為半徑而構成師徒曲學交往圈。加之,陳栩以具有文學指南性質的《文苑導遊錄》與《文藝叢編》(《栩園雜誌》)現代刊物為陣地,通過對其子女與弟子的作品進行系統的理論指導,使得這兩個曲學交往圈緊密結合在一起。雖然以杭州陳氏家族為核心的曲學共同體與以吳江沈氏家族為中心的曲學共同體相比,陣容明顯顯得過於單薄,但其各層級有明確的隸屬關係,組織形態呈立體化分佈。這表明消亡時期的曲學共同體,其組織形態日趨嚴密化了。再者,較之興盛時期曲學共同體,此一時期曲學共同體成員身份明顯發生變化,以血緣為紐帶的家族成員人數明顯減少,而且基本侷限於直系血緣之間。這說明了以血緣、姻親關係為主要組織方式的傳統曲學研究日趨式微,而以學術刊物為陣地、以學術專題為研討物件、以學術爭鳴的形式為組織方式的現代曲學研究日漸興盛。以杭州陳氏家族為核心的曲學共同體正處於這一轉化階段,體現出明顯的過渡特徵。這也正是以杭州陳氏家族為核心的曲學共同體研究價值所在。

三、曲學共同體地域中心的推移

雖然興盛時期以吳江沈氏家族為中心的曲學共同體與消亡時期以杭州陳氏家族為核心的曲學共同體其地域空間均集中於江南地區[關於“江南”的地域範圍,有廣義與狹義之分。廣義上的“江南”,當包括明清時期的蘇、鬆、常、鎮、寧、徽、杭、嘉、湖九府。狹義上的“江南”則當排除寧、徽二府,包括七府。本文所指之“江南”,為廣義上的江南地區。參見劉天振:《明清江南城市商業出版與文化傳播》,北京:中國社會科學出版社,2011年,第2頁。],但各自的地域中心並不相同,而是隨著曲學共同的演進發生了遷移。以吳江沈氏家族為中心的曲學共同體的區域中心是以吳江為核心的蘇州地區,與吳江沈氏家族密切聯絡的曲學共同體成員多集中於這一地區,如吳江葉氏家族、吳江顧氏家族、婁東王氏家族及吳中馮氏家族等(參見上文《以吳江沈氏家族為中心的曲學共同體形態簡圖》)。這也與興盛期吳中地區曲學研究繁盛的局面相吻合。自明嘉靖年間魏良輔改革崑山腔以後,形成“四方歌曲必宗吳門”[(清)徐樹丕:《識小錄》卷四,收入俞為民、孫蓉蓉:《歷代曲話彙編(清代編)》第一集,合肥:黃山書社,2008年,第433頁。]的態勢。“長洲、崑山、太倉,中原音也。……無錫媚而繁,吳江柔而淆,上海勁而疏……而毗陵以北達於江,嘉禾以南濱於浙,皆逾淮之橘,入谷之鶯矣。”[(明)潘之恆:《亙史·敘曲》,《鸞嘯小品》卷二,明崇禎元年(1628)刻本。]從潘之恆的論述中可以看出,比較純正的崑山腔主要集中於吳中地區(長洲、崑山、太倉作為正宗,無錫、吳江、上海作為旁系)。吳中地區的崑山腔被奉為正宗,受到推崇,這與此一時期曲學共同體集中於吳中地區相吻合,以吳江沈氏家族為中心的曲學共同體正是主張以嚴守格律、尊崇雅正的曲學宗旨而聞名的。由此可以看出,興盛時期以吳江沈氏家族為中心的曲學共同體,其地域中心出現於以吳江為核心的蘇州地區,是與這一時期被尊奉為曲律正宗的崑山腔日益繁盛相關。

消亡時期以杭州陳氏家族為核心的曲學共同體,其地理空間雖然仍是在江南地區,但較之興盛時期以吳江沈氏家族為中心的曲學共同體,其地域中心發生了明顯的偏移。陳栩家族雖然是錢塘(今杭州)人,但以杭州陳氏家族為核心的曲學共同體成員的曲學活動主要是在上海進行的。也就是說其曲學共同體的地域中心不是在杭州,而是在上海。這一曲學共同體的核心人物陳栩先後擔任上海《遊戲雜誌》《女子世界》《申報·自由談》主編,並且其所編輯的、具有文學指南性質的刊物——《文苑導遊錄》與《文藝叢編》(《栩園雜誌》),也是在上海出版。陳栩以其報刊主編的身份,通過現代媒體刊物團結了一批青年曲學研究者,對其進行獎掖與指導,形成現代意義的曲學共同體。曲學共同體的演進,地域中心的遷移是與曲學研究的區域興衰緊密相連的。曲學共同體的地域中心由以吳江為核心的蘇州遷移至上海,說明以蘇州為中心的傳統曲學研究漸衰,而以上海為中心的現代曲學研究日漸興盛。這也與崑曲發展的整體趨勢相吻合[近代以來,崑曲發展日漸衰落,為了扭轉日益衰微的趨勢,崑曲傳統戲班(如大章、大雅等)紛紛來上海謀求發展,這使得崑曲的重心從蘇州逐漸轉移至上海。參見陸萼庭:《崑劇演出史稿》,上海:上海教育出版社,2006年,第280-282頁。胡忌、劉致中:《崑劇發展史》,北京:中華書局,2012年,第375頁。]。

四、曲學共同體曲學觀念的承變

曲學共同體作為曲學研究的獨特存在形態,其各自之間的差異性最核心體現在曲學觀念的不同。曲學共同體的演進,其實主要體現在曲學觀念的承變上。興盛時期以吳江沈氏家族為中心的曲學共同體與消亡時期以杭州陳氏家族為核心的曲學共同體在曲學觀念上既有鮮明的承繼性又存在著明顯的變通性,顯示出曲學觀念演進的軌跡。

興盛時期以吳江沈氏家族為中心的曲學共同體是奉沈璟為曲學領袖的,所以沈璟的曲學主張最能反映這一曲學共同體的曲學理念。沈璟的曲學主張集中體現在三個方面:嚴守格律、崇尚本色及致力於世教。這三方面的曲學主張總體反映出沈璟雅正的曲學觀念。(1)嚴守格律。刊刻在沈璟《博笑記》傳奇卷首【二郎神】套曲是這一曲學主張的絕佳闡釋。“明為樂府,須教合律依腔。寧使時人不鑑賞,無使人撓喉捩嗓。說不得才長,越有才,越當著意斟量。”為了恪守格律,寧願犧牲文意也在所不惜。雖然看似有極端化的傾向,但這只是為了凸顯格律而採取的一種策略而已。其後分別從字音、句法、用韻等方面詳細作了闡述[葉長海:《中國戲劇學史稿》(修訂本),北京:中華書局,2014年,第194-202頁。]。(2)崇尚本色。本色多與當行同時並用,常指戲曲用語合乎人物身份,符合生活真實面目,表現合理恰當的一種專用術語。沈璟所主張的“本色”,主要是針對文詞派用語堆砌辭藻,使戲曲流於案頭化的弊端。其“本色”內涵著重體現在用語古樸、通俗上。為了實現語言的古樸、通俗,沈璟大量吸收民間口語、俗語入戲,最終走向極端。凌濛初《譚曲雜札》即批評道:“沈伯英審於律而短於才,……故作當家本色俊語,卻又不能,直以淺言俚句,掤拽牽湊,自謂獨得其宗。”[(明)凌濛初:《譚曲雜札》,收入《中國古典戲曲論著整合》第四集,北京:中國戲劇出版社,1959年,第254頁。]其後,雖然這一曲學共同體成員對沈璟曲學主張的不合理處有所調整與完善[最典型的例子即是呂天成調和沈璟、湯顯祖而提出“雙美”說,“倘能守詞隱先生之矩矱,而運以清遠道人之才情,豈非合之雙美者乎?”然而呂天成是在嚴守沈璟格律主張基礎上的調和,其曲學主張並未與沈璟發生根本矛盾。(明)呂天成:《曲品》,收入《中國古典戲曲論著整合》第六集,北京:中國戲劇出版社,1959年,第213頁。],但他們基本理論主張仍是與沈璟相一致的,並未發生根本偏差。

消亡時期以杭州陳氏家族為核心的曲學共同體,其曲學觀念既有承繼興盛時期以吳江沈氏家族為中心的曲學共同體的曲學主張的一面,又對它有變通的一面。而這一曲學共同體的曲學主張多是由其核心人物——陳栩在對成員(包括其子女和弟子)的劇作評點與指導中得出的。(1)承繼興盛時期以吳江沈氏家族為中心的曲學共同體的曲學主張方面有遵守格律、崇尚本色以及雅正觀念。首先,堅守格律的主張可以從陳栩對其女陳小翠及弟子顧佛影的作品評點與改作中看出。如陳栩對其女陳小翠《夢遊月宮曲》雜劇評點中指出其用韻不嚴的問題,陳栩在此劇【北新水令】眉批道:“真、文韻與庚、侵韻不宜通押,俗本不可從也。”在對其弟子顧佛影《謝庭雪》雜劇評點中,陳栩也指出了其在格律方面存在的問題,如【北沽美酒帶太平令】眉批道:“句多生硬,韻多強湊,傳奇家最易犯此。”其次,持本色雅正的曲學主張方面可從陳栩及其弟子汪石青的相關評點中見之。主張本色當行,如陳栩選吳梅雜劇《白團扇》入其主編的雜誌《女子世界》的原因在與此劇深得元雜劇本色當行精髓。而汪石青在評點黃燮清《宓妃影》與《當爐(壚)豔》時,也贊其“不失典雅,亦稱當行”[汪稚青:《汪石青集》,餘永剛校,合肥:黃山書社,2012年,第397頁。]。堅持雅正的曲學觀念,如汪石青多次表現出對皮黃戲的不屑一顧,“馬、關久逝,孔、洪不作;皮黃奪雅,正韻幾亡。”[同上,第399頁。](2)對興盛時期以吳江沈氏家族為中心的曲學共同體的曲學主張變通方面主要為守律而不限於律,重視才情、反對剿襲與至情至理、達於完美。首先,守律而不限於律的曲學主張。陳栩對汪石青《鴛鴦冢》傳奇進行評點時即雲:“但其詞句頗順,妙造自然,雖有數處不盡合於譜法,然以元人曲本論,則信筆所之,……依詞作譜,自有伶工曲承其旨,不必如李日華之削足適履,……吾知汪生果於音律,復有研求之處,恐其所著轉多束縛,反不如此稿之現成矣。”[天虛我生:《文苑導遊錄》第五集《小說十》,上海:希望出版社,民國二十五年(1936)重版,第1-2頁。]針對《鴛鴦冢》不太合律的問題,陳栩發表了自己的曲學主張。他認為填詞作曲不必盡守律,應以詞句順暢,文達其意為上。至於之後施於工尺、合樂演奏,那是伶人樂工的職分了。而這一主張也在汪石青的曲學評論中得到繼承,如其評點《桃花扇》曲律特點“有守格律處,有不守格律處,若《聽稗》《眠香》等折。其他逸出常範處正多,不可按譜填詞也”。[汪稚青:《汪石青集》,餘永剛校,合肥:黃山書社,2012年,第396頁。]這其實是承襲了湯顯祖的曲學觀點,湯氏在《答呂姜山》一文中雲:“凡文以意趣神色為主。四者到時,或有麗詞俊音可用。爾時能一一顧九宮四聲否?如必按字摸聲,即有窒滯迸拽之苦,恐不能成句矣。”[(明)湯顯祖:《答呂姜山》,(明)湯顯祖:《湯顯祖集全編》(四),徐朔方箋校,上海:上海古籍出版社,2015年,第1735-1736頁。]其次,重視才情,反對剿襲。陳栩對汪石青《鴛鴦冢》傳奇評點時,例舉湯顯祖《牡丹亭》中《冥判》出【混江龍】曲雖然完全不合律,但並不能掩蓋文章的才氣,“如玉茗《牡丹》,其《冥判》中之【混江龍】一闋,直可謂之完全不合,而王夢樓以文章氣魄,無可損益,特與家伶依聲作譜以就之。”[天虛我生:《文苑導遊錄》第五集《小說十》,上海:希望出版社,民國二十五年(1936)重版,第1-2頁。]在守律與才情兩難兼顧時,寧願選擇後者,足見陳栩對作者才情的重視。同時,在評點姚奠邦《南正宮·夢遊月宮曲》時,陳栩對其所犯模擬剿襲之病提出嚴厲批評:“排場結構完全與初集所刊翠娜之作相同,是直依樣葫蘆,不免貽效顰之誚。”最後,至情至理,達於完美。“麟於曲中,除玉茗外,惟嗜太史之九種。”[汪稚青:《汪石青集》,餘永剛校,合肥:黃山書社,2012年,第200頁。]汪石青認為成就最高的劇作除了《玉茗堂四夢》之外,就要數蔣士銓的《藏園九種曲》了。相較之《玉茗堂四夢》,他更喜歡《藏園九種曲》。同時,他還對之所以獨愛《藏園九種曲》的理由作了闡述,“前人傳奇,若《琵琶》《燕子》及元人雜劇,直是不顧情理,只以填詞為快。……故吾謂九種曲不僅詞章爾雅,即關目亦至情至理,不愧史筆,洵名作也。”[同上,第396頁。]也就是說,他之所以獨愛《藏園九種曲》,不僅僅是由於其語言典雅,而且也因為其劇情安排合情合理,達到了至善至美、完美統一的境界。這反映出汪石青心目中理想劇作的標準是內容與形式的完美統一。而他所推許的這種“至情至理”的理想境界,其實正是湯顯祖的“至情”觀經由蔣士銓發展至此達到完善的具體體現[杜桂萍:《從“臨川四夢”到〈臨川夢〉——湯顯祖與蔣士銓的精神映照與戲曲追求》,《文學遺產》,2016年第4期。]。“至情”觀演進的軌跡,由此可以清晰窺之。

由上論述可以得知,消亡時期以杭州陳氏家族為核心的曲學共同體曲學觀念的形成是在對興盛時期以吳江沈氏家族為中心的曲學共同體的曲學主張不斷承變中實現的。其既承繼了以吳江沈氏家族為中心的曲學共同體嚴守格律的主張,但又不完全受限於格律的束縛。既持雅正觀念、崇尚本色,又重視作者才情的發揮,主張創新。他們是用湯顯祖重才情的曲學理論來達到對以吳江沈氏家族為中心的曲學共同體的曲學主張突破與超越,最終將二者完美結合,融會貫通。這從其推許的理想劇作——蔣士銓《藏園九種曲》中即可清晰體會到。可以說,消亡時期以杭州陳氏家族為核心的曲學共同體的曲學觀念與曲學主張是對晚明以來的曲學理論的一次系統總結與揚棄,具有繼往開來的意義。

責任編輯:

Reference:大中國

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