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海德格爾深入解讀詩人特拉克爾:“靈魂,大地上的異鄉者”_位置

作者海德格爾,節選自《在通向語言的途中》孫周興 譯 商務印書館 / 2004/

原題《詩歌中的語言——對特拉克爾詩歌的一個探討》

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“探討”在這裡首先意味著:指示位置;然後也意味著:留意位置[海德格爾在此強調了動詞“探討”(erörtern)與名詞“位置”(Ort)之間的字面及意義聯絡。-譯註]。這兩者——指示位置和留意位置——乃是探討的準備步驟。可是,如果我們下面僅只滿足於這兩個準備步驟,我們也已經十分冒險了。適合於某條思想道路,我們的探討結束於一個問題。它追問位置之所在。

我們的探討僅限於思索格奧爾格·特拉克爾的詩歌的位置。對於一個以歷史學、生物學、精神分析學和社會學等學科熱衷於赤裸裸的表達的時代來說,這樣一種做法即使不是一條歧路,也始終有明顯的片面性。而我們探討所思索的是位置。

“位置”(Ort)一詞的原本意思是矛之尖端。一切匯合到這個尖端上。位置向自身聚集,入於至高至極。這種聚集力滲透、瀰漫於一切之中。位置這種聚集力收集並且儲存所收集的東西,但不是像一個封閉的豆莢那樣進行收集和儲存,而是洞照被聚集者,並因此才把被聚集者釋放到它的本質之中。

我們眼下的任務是探討那樣一個位置,這個位置把格奧爾格·特拉克爾的詩意道說聚集到他的詩歌那裡——我們要探討他的詩歌的位置。

每個偉大的詩人都只於一首獨一之詩來作詩。衡量其偉大的標準乃在於:詩人在何種程度上被託付給(anvertraut)[用(Brauch)-作者邊注]這種獨一性,從而能夠把他的詩意道說純粹地保持在其中。

一個詩人的獨一之詩始終是未被道出的。無論是他的任何一道具體詩作,還是具體詩作的總和,都沒道說一切。可是,每一首詩作都是出於這首獨一之詩的整體來說話的,並且每每都道說著這首獨一之詩。從這首獨一之詩的位置那裡湧出一股泉流,它總是推動著詩意的道說。但是這股泉流並不離棄這首獨一之詩的位置,它的湧出倒是讓道說(Sage)的一切運動又流回到這個總是愈來愈隱蔽的源頭之中。作為運動著的泉流之源泉,這首獨一之詩的位置蘊藏著那個最初可能對形而上學和美學的表象活動顯現為韻律的東西的隱蔽本質。

因為這首獨一之詩始終是未曾被道出的,所以,我們只能以下述方式來探討它的位置:我們試圖從具體詩作所說出發來指示這個位置。但為此,每一首具體詩作就已經需要一種解釋了。這種解釋使得那種在一切詩意地被道說的東西中閃光的純粹性首度顯露出來

我們不難看到,一種真正的解釋已然要探討為前提。惟出於這首獨一之詩的位置,那些具體的詩作才得以閃亮、發聲。反過來講,一種對這首獨一之詩的探討首先就需要有一種對具體詩作的先行解釋。

與詩人的獨一之詩所做的一切思想對話,始終保持在上面這種探討與解釋的互動關係中。

與詩人的獨一之詩的本真對話不外乎是詩意的對話:詩人之間的詩意對話。但也可能是——甚至有時必須是——思與詩的對話,這是因為兩者與語言之間都有著一種突出的關係,儘管是各各不同的關係。

思與詩的對話旨在把語言的本質召喚出來,以便終有一死的人能重新學會在語言中棲居。

思與詩的對話何其漫長。它幾乎尚未開始。對於格奧爾格·特拉克爾的獨一之詩,此種對話需要有一種特別的節制。思與詩的對話只能間接地效力於這首獨一之詩。因此,這種對話始終含著一個危險,那就是:它很可能擾亂了這首獨一之詩的道說,而不是讓它在其本己的安寧中歌唱。

對這首獨一之詩的探討便是一種與詩的運思的對話。它既不是描繪一位詩人的世界觀,也不是考察詩人的工作環境。首要地,對這首獨一之詩的探討絕不能取代對詩歌的傾聽,甚至也不能指導對詩歌的傾聽。此種思想探討充其量只能使我們的傾聽更可置疑,在最佳情形下,它也只能使我們的傾聽更有深思熟慮的意味。

念及這些侷限,我們首先想指示出這首未曾被道出的獨一之詩的位置。為此,我們必須以已經被道出的詩作為出發點。而問題依然在於:到底要從哪些詩作出發呢?儘管特拉克爾的每一首詩形式迥異,但它們概無例外地指向其獨一之詩的位置。這就表明,他的全部詩作所具有的獨特的和諧,是以其獨一之詩的基調為根據的。

然而,如果我們試圖指示出其獨一之詩的位置,則勢必要從這位詩人的詩作中選出少量的段、行和句。如此就不可避免地造成一種假象,彷彿我們的做法是隨意妄為的。而實際上,這種選擇是有意圖的。其意圖就在於:幾乎以一種跳躍式的目光把我們的注意力集中在其獨一之詩的位置上。

特拉克爾詩作中的一首如是說:

這個詩句讓我們覺得突然置身於一個流俗的觀念中了。依照這個流俗的觀念,大地是稍縱即逝之物意義上的塵世的東西;反之,靈魂則被視為永恆的、超凡的東西。自柏拉圖學說以降,靈魂就被歸於超感性的領域。而如果靈魂出現在感性領域,那它只不過是往墮落其中了。在這裡,“大地上”與靈魂是不合拍的。靈魂不屬於大地。靈魂在此是一個“異鄉者”(ein Fremdes)。身體乃是靈魂的牢籠,甚至是更糟糕的東西。所以,除了儘可能快地離開感性領域,靈魂似乎沒有其他出路;而以柏拉圖的方式來看,感性領域乃是非真實存在者,只不過腐敗墮落者。

然而多麼奇怪!

這個詩句竟然出自一首題為《靈魂之春》的詩作(第149—150頁)[頁碼據奧托-米勒出版社(薩爾茨堡)出版的特拉克爾著作第一卷《詩歌》。這裡用的是1948年第6版。由其友人卡爾•婁克編輯的詩全集首版於1917年,在庫特-沃爾夫出版社(萊比錫)出版。新版(附生平和回憶材料)由K.奧維茨編輯,1946年在埃黑出版社(蘇黎士)出版。——原注]。關於不朽靈魂的超凡家園,這首詩隻字未提。我們要深思熟慮,並且最好關注一下這位詩人的語言。靈魂:“異鄉者”。在其他詩作中,特拉克爾往往喜歡用另一些表達,諸如:“終有一死者”(第55頁)、“陰暗者”(第78,170,177,195頁)、“孤獨者”(第78頁)、“衰亡者”(第101頁)、“病者”(第113,171頁)、“人性者”(第114頁)、“蒼老者”(第138頁)、“死者”(第171頁)、“沉默者”(第196頁)。撇開這些表達各自內容上的差異不論,它們的意義也不盡相同的。“孤獨者”、“異鄉者”可以指某種個別之物,它在任何情況下都是“孤獨的”,偶然地,在一種特殊的、有限的角度來看是“異鄉的”。這種“異鄉者”可以歸入一般異鄉者的種類中。這樣來看,靈魂或許就只是諸多異鄉者情形中的一種情形而已。

但何謂“異鄉的”?人們通常把異鄉理解為不熟悉的東西,讓人不感興趣的東西,更多地讓人煩惱和不安的東西。不過,所謂“異鄉的”(fremd),即古高地德語中的“fram”,根本上卻意味著:往別處去,在去往……的途中,與此前保持的東西相悖。異鄉者先行漫遊。但它並不是毫無目的、漫無邊際地亂走一氣。異鄉者在尋找之際走向一個它能夠在其中保持為為漫遊者的位置。“異鄉者”幾乎自己都不知道,它已經聽從召喚,走在通向其本己家園的道路上了。

這位詩人把靈魂命名為“大地上的異鄉者”。靈魂之漫遊迄今尚未能達到的地方,恰恰就是大地。靈魂首先尋找大地,並沒有躲避大地。在漫遊之際尋找大地,以便它能夠在大地上詩意地築造和棲居,並且因而才得以拯救大地之為大地——這就是靈魂之本質的實現。所以,靈魂絕非首先是靈魂,此外還由於無論何種原因而歸於大地。相反,

這個詩句卻命名了那被叫做“靈魂”的東西的本質。這個詩句並不包含任何關於這個本質上已經熟知的靈魂的陳述,彷彿這裡僅僅是要作一個補充,確定靈魂遭遇到了某種與之格格不入的、因而奇異的事情,即:它在大地上既找不到庇護之所,也得不到歡迎之辭。與之相反,就其本質的基本特徵來看,靈魂之為靈魂乃是“大地上的異鄉者”。所以,它始終在途中,並且在漫遊中遵循著自己的本質形態。這當兒就有一個問題向我們逼來,那就是:上述意義上的“異鄉者”的步伐被召喚到何方?《夢中的塞巴斯蒂安》一詩第三部分中的一節(第107頁)給出了答案:

靈魂被喚向沒落了。原來如此!靈魂要結束它在塵世的漫遊,要離棄大地了。上面的詩句雖然並沒有說這個話,但它們卻說到了“沒落”。確實如此。不過,這裡所謂的沒落既不是災難,也不是頹敗之中的單純消隱。沿著藍色河流而下者,

在何種安寧中?在死者的安寧中。但那是何種死者?又是在何種沉默中呢?

包含這個句子的詩句繼續道:

此前已經道出了太陽。異鄉者的步伐邁入朦朧之中。“朦朧”首先意味著漸趨陰暗。“藍光朦朧”。難道是晴日的藍光趨於陰暗?難道是因為夜幕降臨,藍光在傍晚時分消失了?但“朦朧”不光是白日的沒落,不光是指白日的光亮墮入黑暗之中。根本上,朦朧未必就意味著沒落。晨光也朦朧。白晝隨早晨升起。朦朧也是升起。藍光朦朧,籠罩著荊棘叢生的“莽莽”叢林。夜的藍光在傍晚時分升起。

“充滿精靈”,藍光趨於朦朧。“精靈”(das Geistliche)表示朦朧的特證。這個多次提到的“精靈”一詞的意思,是我們必須加以思量的。朦朧乃是太陽行程的盡頭。這就意味著,朦朧既是白晝之末,也是年歲之末。一首題為《夏末》的詩作(第169頁)的最後一節如是唱道:

特拉克爾的詩作中總是一再出現“如此輕柔”。我們認為,“輕柔”(leise)僅僅意味著:幾乎聽不到什麼。在此意義上,“輕柔”之所指便與我們的表象活動相關。可是,“輕柔”也意味著緩慢;gelisian 意即“滑行”。輕柔之物就是滑離的東西。夏天滑入秋天,滑入年歲的傍晚。

這個異鄉人是誰呢?“一隻藍色的獸”所懷念的又是哪一條小路?懷念意味著:“思索那被遺忘的”,

“一隻藍色的獸”(參閱第99,146頁)何以能懷念那沒落的東西呢?這隻獸是從那道“充滿精靈地趨於朦朧”、並且作為夜晚而升起的“藍光”中獲得它的藍色的嗎?儘管夜是陰暗的,但陰暗未必就是漆黑一片。在另一首詩中(第139頁),詩人用下面這些話來召喚夜晚:

夜是一束藍芙蓉花,一束溫柔的藍芙蓉花。依此,藍色的獸也被叫作“羞怯的獸”(第104頁),“溫柔的動物”(第97頁)。藍光之花朵把神聖者(das Heilige)的深邃聚集在它的花束根部。神聖從藍光本身而來熠熠生輝,但同時又被這藍光本身的陰暗所掩蔽。神聖者抑制在自行隱匿之中。神聖在抑制性的隱匿中儲存自己,由此贈予自己的到達。庇護在陰暗中的光亮乃是藍光。那從寂靜之庇所中召喚出來、因而自行澄亮的聲響,原本就是光亮的,也即響亮的。藍光鳴響,在其光亮中發出響聲。在其響亮的光亮中,藍光的陰暗熠熠生輝。

異鄉人的足音響徹發出銀色閃光和音響的夜空。詩人的另一首詩(第104頁)唱道:

另一處(第110頁)也談到藍光:

另一首詩說道(第85頁):

藍色並不是對神聖之意義的比喻。藍光本身就是神聖者,因為藍光具有聚集著的、在掩蔽中才閃現出來的深邃。面對藍光,同時又被這種純粹的藍光所攫住,動物的臉孔驚呆了,轉變為野獸的相貌。

動物臉孔的木然驚呆並不是一張枯死者的僵固。在這種木然驚呆中,動物的臉孔收縮起來。它的樣子聚精會神,為的是有所剋制地直面神聖者,觀入“真理的鏡子”(第85頁)。觀看說的是:進入沉默之中。

這是緊接著的一個詩句。石頭是痛苦的山脈[此處“山脈”原文為 das Ge-birge。海德格爾在此似要強調它與下文的“庇藏、庇護”(bergen)的字面和意義聯絡。-譯註]。岩石把鎮靜力量聚集起來,庇藏在石塊中;作為鎮靜之力,痛苦靜默出入於其本質要素中。“在藍光面前”,痛苦沉默了。面對藍光,野獸的相貌收斂起來了,變得溫柔了。因為按照字面來講,溫柔乃是安靜地聚斂著的東西。溫柔克服了暴虐和酷烈的野蠻,使之進入平靜了的痛苦之中,從而改變了不和。

誰是詩人所召喚的藍色的獸?它倒是懷念著異鄉人?它是一個動物麼?當然囉!而僅僅是一個動物嗎?絕不是。因為,它是要懷念的。它的臉是要守望什麼,向著異鄉人觀望。藍色的獸是一個動物,其動物性也許並不在於它的動物本色,而在於詩人所召喚的那種有所觀看的懷念。這種動物性還是渺遠的,幾乎不可觀察。因此,這裡所指的動物的動物性是動搖不定的。它尚未被引入自己的本質之中。這個動物,思維的動物,animal rationale[理性的動物],亦即人,用尼采的話來說,是尚未確定的。

這一說法的意思絕不是:人尚未“被斷定”為事實。人只是太過明確地被斷定了。這話的意思是:人這個動物的動物性尚未被帶入固定,也即尚未被“帶回家”,尚未被帶入其隱蔽本質的居所之中。柏拉圖以降的西方-歐洲形而上學都在爭奪這種確定。也許形而上學的爭取是徒勞的。也許它進入“途中”的道路是死路一條。這個其本質尚未確定的動物就是現代人。

在“藍色的獸”這個詩意名字中,特拉克爾召喚著那種人之本質(Menschenwesen),後者的相貌,即臉孔,在對異鄉者的足音的思念中被夜的藍光所洞見,並且因此就為神聖者所照亮。“藍色的獸”這個名稱是指終有一死者,那些懷念異鄉人並且想隨異鄉人漫遊到人之本質家園中去的終有一死者。

開始作這樣一種漫遊的是誰呢?如果說本質性的東西在寂靜中突兀而稀罕地發生,那麼,開始作這種漫遊的也許就是少數無名者。在《冬夜》(第126頁)一詩中,這位詩人提到這些漫遊者[參看本書第一篇文章對特拉克爾《冬夜》一詩的探討。——譯註]。這首詩的第二節開頭如下:

藍色的獸,無論它在何時何地成其本質,都離棄了以往的人的本質形態。以往的人沉淪了,因為他喪失了自己的本質,也就是說,他腐朽了。

特拉克爾把他的一首詩命名為《死亡七唱》。七是一個神聖的數字。這詩詠唱死亡的神聖。在這裡,死亡並沒有不確定地、泛泛地看作塵世生命的完結。“死亡”在此詩意地指那種“沒落”,就是“異鄉者”已經被召喚入其中的那種“沒落”。因此之故,如此這般被召喚的異鄉者也被叫做“死者”(第146頁)。他的死亡並不是頹敗腐朽,而是離棄人的腐朽的形象。所以《死亡七唱》(第142頁)一詩的倒數第二節說:

人的腐朽形象聽任酷烈的折磨和荊棘的刺扎。它的野性並沒有為藍光所照耀。這個人之形象的靈魂沒有領受神聖者之風。因此它沒有行駛。風本身,即上帝之風,因此依然是孤獨的。有一首詩命名了藍色的獸,但後者幾乎不能從“荊棘叢中”脫身;這首詩的結尾幾行如下(第99頁):

所謂“始終”意思是:只要年歲及其太陽執行依然停留在冬天的陰鬱中,並且還沒有人走向那條小路,即異鄉人在上面發出響徹夜空的足音的那條小路。這黑夜本身只是對太陽執行的庇護的掩蔽。「行、走”(Gehen),希臘文的ίέναι[動詞είμι的不定式。-慧田哲學注,水建馥/羅念生 編《古希臘語漢語詞典》P398,商務印書館 2004年],在印歐語系中叫做ier-,就是年歲。

年歲的精靈特性取決於黑夜的精靈般朦朧的藍光。

精靈的朦朧具有如此重要的本質,以至於這位詩人專門把自己的一首詩冠以《精靈的朦朧》的標題(第137頁)。在這首詩中也出現了獸,卻是一隻陰暗的獸。它的獸性既是走向昏暗,又是趨向那寂靜的藍光。這當這兒,詩人本身在“滾滾烏雲上”駛入“夜的池塘”,駛入“那星空”。

這首詩如下:

星空在夜的池塘這一詩意形象中得到了表現。這是我們的習以為常的看法。但就其本質之真相來說,夜空就是這個池塘。相反地,我們通常所謂的夜,毋寧說只是一個形象,亦即對夜之本質的蒼白而空洞的餘象。在位詩人的詩歌中常常出現池塘和池塘水面。那時而黑色時而藍色的池水向人們顯示出它的本來面貌,它的反光。但在星空的夜的池塘中,卻顯現出精靈之夜的朦朧藍光。它的閃光是清冷的。

這道清冷的光來自月亮女神(δελάυυα)的照耀。正如古希臘詩歌所說的,在她的光芒照映下,群星變得蒼白,甚至變得清冷。一切都變成“冷月般的”。那個穿過黑夜的異鄉者被稱為“冷月般的人”(第134頁)。姐妹“冷月般的聲音”始終在精靈之夜迴響著。當兄弟坐在他那依然“黑色的”、幾乎沒有受到異鄉人的金光照耀的小船上,企圖跟隨異鄉人那駛向夜的池塘的行程的時,他便聽到了姐妹“冷月般的聲音”。

如果終有一死的人要跟隨那被召喚而走向沒落的“異鄉者”去漫遊,那麼,他們自己也就進入異鄉,他們自己就會成為異鄉人和孤獨者(第64、87頁等)。

惟有通過在夜的星池(即大地之上的天空)中的行駛,靈魂才經驗到浸潤於“清冷的汁液”中的大地(第126頁)[此處“經驗”被書作er-fähren,意在強調與句中“行駛”(Fahrt)的聯絡。-譯者]。靈魂滑入了精靈之年的暮色朦朧的藍光中。它變成“秋日的靈魂”,並且作為“秋日的靈魂”,它變成“藍色的靈魂”。

我們眼下提到的少數幾個段落和詩句指向精靈的朦朧,引向異鄉人的小路,顯示那些懷念異鄉人、並且跟隨他走向沒落的人們的方式和行程。在“夏末”時分,漫遊中的異鄉者變得秋天一般,變得陰暗模糊。

特拉克爾把他的一首詩命名為《秋魂》,這首詩的倒數第二段唱道(第124頁):

跟隨異鄉人的漫遊者很快就發現他們與“愛人”相分離,“愛人”對他們來說就是“他人”。他人——這是人的腐朽形象的型別。

我們的語言把這種帶有某個型別特徵、並且為這個型別所規定的人稱為“種類”(Geschlecht)。“種類”這個詞既意味著人類意義上的人種,又意味著種族、民族和家族意義上的族類——所有這些族類又體現著種類的雙重性。詩人把人的“腐朽形象”的種類稱為“腐朽的種類”(第186頁)。它是一個離開其本質方式的種類,因而是“被廢黜的”(第162頁)的種類。

這個種類受到了何種伐咒?伐咒(Fluch)在希臘語中叫πληγή,即德語中的“Schlag”[德語中的Schlag 既有“打擊”之意,又有“型別”之意。大概依海德格爾之見,詩人特拉克爾一方面揭示了“腐朽的種類”,另一方面又期待著“真正的型別”。——譯註]。對這個腐朽種類的伐咒在於:這個古老的種類已經分裂為諸族類的相互傾軋。每個族類都力求擺脫這種傾軋而進入野獸的各各不同的、徹頭徹尾的獸性狀態所具有的未得釋放的騷動中。雙重性(das Zwiefache)本身並不是伐咒,相反,伐咒乃是那種傾軋。這種傾軋出於盲目的獸性之騷動而把這個種類分裂為二,並因此把它變成一盤散沙。於是,這個被分裂、被粉碎的“衰敗的種類”自己再也找不到它真正的型別(Schlag)。真正的型別只與那個種類相隨,後者的雙重性擺脫了傾軋,並且先行漫遊到某個單純的二重性(Zwiefalt)的溫和之中,也就是說,它是某個“異鄉者”並且跟隨著異鄉人。

在與那個異鄉人相比,腐朽的種類的所有後裔都不外乎是他人。但他們也獲得了熱愛和尊敬。不過,那種追隨異鄉人的陰暗漫遊卻把他們帶入其夜的藍光之中。漫遊的靈魂逐漸變成“藍色的靈魂”。

但同時,這靈魂也離去。去往何處?去那個異鄉人所去的地方。有進修,詩人僅僅用一個指示代詞把這個異鄉人稱為“那人”(Jener)。“那人”在古語言中叫“ener”,意即“他人”。所謂“Enert dem Bach”就是小溪的另一邊。“那人”,即異鄉人,就是對於那些他人(即對於腐朽的種類)而言的他人。那人是被召喚離開那些他人的人。異鄉人乃是是孤寂者。[此處“孤寂者”被寫作 der Ab-geschiedene,按字面直譯就是“離去者”,故可承接上文的解說。-譯註]

這樣一個本身接受了異鄉者之本質(即先行漫遊)的人被引向了何方?異鄉者被召喚到何方了?到沒落中去。沒落就是自行淪喪於藍光的精靈的朦朧中。它發生在精靈之年的末日。如果說這樣一種未日必須經歷將至的冬天的摧毀,必須經歷十一月,那麼,那種自行淪喪卻並不意味著被廢除,崩落於動搖不定,淪於毀滅。按其詞義來看,自行淪喪倒是意味著:自行解脫和緩慢地滑離。雖然自行淪喪者在十一月的摧毀中消隱,但它絕不進入十一月的摧毀之中。它經歷這種摧毀過程,滑離它,進入藍光的精靈般的朦朧之中,滑向“晚間”,也即傍晚時分。

傍晚乃精靈之年的尾聲。傍晚完成一種變換。這個趨向精靈的傍晚使我們去直觀另一個東西,去沉思另一個東西。

詩人們道說閃現者(das Scheinende)的外觀(形象);閃現者通過這個傍晚不同地顯現出來。思想者沉思本質現身者(das Wesende)的不可見性;本質現身者通過這個傍晚而達乎不同的詞語。從不同的形象和不同的意義而來,傍晚改變著詩和思的道說(Sage)以及它們之間的對話。但傍晚之所以能這樣做,只是因為它本身亦有所變換。白天通過傍晚而趨向一個末端,但這個末端並不是結束,而僅僅是趨向沒落,由於這種沒落,異鄉人便開始了他的漫遊。傍晚變換著它自身的形象和意義。在這種變換中,隱蔽著一種對以往的日和年的運作秩序的告別。

然而,這傍晚要把藍色的靈魂的陰暗漫遊引向何方呢?引向一切都在其中以另一種方式得到匯聚、庇護,並且為另一種升起而得以保藏起來的那個地方。

前面所舉的段落和詩句向我們指示出一種聚集,也即把我們引向一個位置。這是何種位置呢?我們當如何命名之?當然應根據詩人的語言來命名。格奧爾格·特拉克爾的詩作的一切道說始終聚集在漫遊的異鄉人上。這個異鄉人是“孤寂者”,並且也的確被稱為“孤寂者”(第177頁)。貫穿並且圍繞著這個異鄉人,詩意的道說乃以一首獨一之歌(Gesang)為基調。由於這位詩人的詩作聚集於孤寂者之歌中,所以,我們把它那首獨一之詩的位置命名為“孤寂”(die Abgeschiedenheit)。

現在,我們的探討必須深入到第二步,嘗試對前面只還約略指示的那個位置作更清晰的考察。

能不能把上文所說的孤寂特別地帶到我們的心靈的目光面前,並且把它當作那首獨一之詩的位置來加以沉思呢?如若竟可以,那麼只能這樣來做,即我們現在要以更為明亮的眼睛來追蹤異鄉人的小路,並且要追問:誰是這個孤寂者?他的小路上的風光如何?

他的小路通過夜的藍光。映照著他的步伐的光是清冷的。有一首專門寫“孤寂者”的詩的結尾指出了“孤寂者月光般清冷的小路”(第178頁)。對我們來說,孤寂者也就是死者。但這個異鄉人死於何種死亡呢?在《讚歌》(第62頁)一詩中,特拉克爾說:

接著一節說道:

在《死亡七唱》中,他被稱為“白色的異鄉人”。《讚歌》一詩的最後一節說:

這個死者生活在他的墓穴中。他在自己的小屋裡生活,如此寂然而出神,竟至於玩耍著他的蛇。蛇們傷害不了他。蛇們並沒有被扼殺,但它們的凶惡已經被改變了。與此相反,《被詛咒者》一詩(第120頁)卻說:

這個死者是狂人。這裡的狂人是指神經病人嗎?不是的。癲狂(Wahnsinn)並不意味著一個充滿痴心妄想的心智。“Wahn”出自古高地德語中的wana,意思是:沒有(Ohne)。狂人思索著,甚至無人像他那樣思索。但他總是沒有其它人那樣的心智(Sinn)。他有別一種心智,“Sinnan”原本意味著:旅行、追求……選擇某個方向;印歐語系中的詞根sent和set意味著道路。這個孤寂者乃是狂人,因為他正在通向它方的途中。從這個它方而來,他的癲狂可以被稱為“溫柔的”癲狂;因為他的思索追蹤著一種更寂靜的東西。有一首詩乾脆把異鄉人當作“那人”即他人來談論,其中唱道:

這首詩的標題叫《致一個早逝者》(第135頁)。孤寂者早早地死去了。因此,他是“一具柔軟的屍體”(第105,146頁等),被裹入那個更寂靜地保藏著一切野性之烈焰的童年中。於是,這個早逝者顯現為“清冷的陰暗形象”。關於這個形象,一首題為《僧山腳下》的詩唱道(第113頁):

“冷冷的陰暗形象”不是跟在漫遊者後面。它先行於漫遊者,因為少年的藍色聲音召回那被遺忘的東西,並且先行道出中那被遺忘的東西。

這個早逝的少年是誰呢?這個少年,他的

這個在骨制小橋上的行者是誰呢?詩人這樣召喚著他:

愛利斯(Elis)就是被喚向沒落的異鄉人。愛利斯絕不是特拉克爾用來意指自己的一個形象。愛利斯與這位詩人有本質性區別的,猶如思想家尼采與查拉圖斯特拉這個形象之間的區別。但這兩個形象有一點是一致的,即它們的本質和漫遊都始於沒落。愛利斯的沒落是進入古老的早先(die Frühe),這個早先比已經衰老的腐朽的種類要更古老,之所以更古老,是因為它更能深思熟慮;而之所以更能深思熟慮,是因為它更寂靜;之所以更寂靜,是因為它更能鎮靜自身。

在少年愛利斯的形象中,少年並不是與少女相對立的。少年是更寂靜的童年的表現。童年在自身中庇護和儲存著種類的柔和的二重性(Zwiefalt),即少男和“金色的少女形象”(第179頁)的二重性。

愛利斯不是一個在衰亡者後期腐朽的死者。愛利斯是一個在早先中失去本質的死者。這個異鄉人先行把人之本質展開到那個最初開端中,即尚未被孕育(古高地德語的 giberan)的東西的最初開端。在終有一死者的人的本質中那個更寂靜、因而更有鎮靜作用的未受孕育者,詩人稱之為未出生者。

這個早逝的異鄉人就是未出生者。“未出生者”與“異鄉者”這兩個名稱說的是同一個東西。在《晴朗的春天》一詩中有這樣一個詩句(第26頁):

未出生者守護並且維持著更寂靜的童年,使之進入將來的人類的甦醒之中。如此安寧地,這個早逝者還活著。孤寂者並不是衰亡者意義上的死者。相反,孤寂者倒是先行觀入精靈之夜的藍光。白色的眼瞼照管著他的觀看,它們在新娘的首飾中熠熠閃光(第150頁),這首飾允諾種類的更柔和的二重性。

這個詩句與下面這一句出於同一首詩:

上面兩個詩句是緊挨著的。“死者”就是孤寂者、異鄉者、未出生者。

但還有

未出生者的道路從那個沒有把他當作客人來接待的地方繞了過去,而已經不再穿越那地方了。儘管孤寂者的行程也是孤獨的,但這乃是由於“夜的池塘,那星空”的孤獨特性。狂人不是在“滾滾烏雲”上駛入這個池塘,而是在金色小船中駛入這個池塘。這個金色是怎麼回事?《林中角落》(第33頁)一詩以如下詩句來回答:

異鄉人的小路穿越“精靈之年”,“精靈之年”的日子往往都被轉向了真實的開端,並且為這一開端所支配,這就是說,它們是公正的。異鄉人的靈魂的年歲就聚集在這種公正之中。

《愛利斯》一詩如是唱道(第98頁)。這一呼聲只不過是我們前面已聽到過的另一個召喚的回聲:

異鄉人進入其中而逝去的那個早先(die Frühe)庇藏著未出生者的本質公正性。這個早先乃是一種特殊的時間,是“精靈之年”的時間。特拉克爾把他的一首詩質樸地冠以《年》的標題(第170頁)。這首詩開頭說:“童年陰暗的寂靜”。與這種陰暗的寂靜相對,更明亮的童年——因為它是更寂靜的童年,因而是另一個童年——乃是孤寂者在其中沒落的早先。這首詩的最後一行把這個更寂靜的童年命名為開端:

在這裡,終結並不是開端的結果和餘響。終結作為腐朽的種類的終結要先行於未出生種類的開端。但這個開端作為更早的早先已經超越了終結。

這個早先儲存著時間始終還被掩蔽的原始本質。只消那種自亞里土多德以降普遍地還起決定作用的時間觀依然生效,那麼,當今佔上風的思想就一如既往地不能認識時間的原始本質。根據傳統時間觀,無論我們在機械的或動力學的角度,還是從原子裂變的角度來表象時間,時間都是對先後相繼的綿延的量或質的計算之維度。

然而,真實的時間乃是曾在者之到達(Ankunft des Gewesenen)。曾在者並不是過去之物,而是本質現身者的聚集;[此處“曾在者”(das Gewesene)是發生性的,與“本質現身”(wesen)、“本質現身者”(das Wesende)相關,而“過去之物”(das Vergangene)則是流俗時間觀所見的流逝之物。-譯註]這種聚集先行於一切到達,因為它作為這樣一種聚集返回去把自身庇護入它向來更早的早先之中。與終結和完成相應的是“陰暗的耐力”。這種耐力把遮蔽的東西帶到它的真理面前。它的忍耐把一切都帶向那種向精靈之夜的藍光的沒落之中。但與開端相應的卻是一種觀看和思索,後者金光閃閃,因為它為“金色、真實”所照耀。當愛利斯在其行程中對夜晚洞開心扉時,這種“金色、真實”便映現於夜的星池中(第98頁):

異鄉人的小船顛簸不已,但那是遊戲的,並不像早先的那些僅僅與異鄉人亦步亦趨的後代所乘的小船那樣“膽怯”(第200頁)。他們的小船尚未達到池塘水面的高度。它沉沒了。但在何處沉沒?在衰敗中沉沒嗎?不是的。它沉到哪裡去了?沉入空洞的虛無中嗎?絕對不是的。特拉克爾的一首題為《哀怨》(第200頁)的後期詩作結尾如下:

這種由群星的閃爍所映照的夜的沉默庇藏著什麼呢?與這一夜本身相隨的沉默屬於何方呢?屬於孤寂。這種孤寂不止於少年愛利斯生活在其中的狀態,即不止於死亡狀態。

孤寂包含著:更寂靜的童年的早先,藍色的夜,異鄉人的夜間小路,靈魂在夜間的飛翔,甚至作為沉落之門的朦朧。

孤寂把所有這些共屬一體的東西聚集起來,但此種聚集並不是事後追加的,而是這樣,即:孤寂把自身展開到共屬一體的東西的已經運作著的聚集之中。

詩人把朦朧、夜、異鄉人的年歲和小路都命名為“精靈的”(geistlich)。孤寂是“精靈的”。這個詞意指什麼?它的含義和用法都是古老的。所謂“精靈的”,說的就是某種精神意義上的東西,某種源自精神並且服從精神之本質的東西。如今流行的語言用法把“精靈的”一詞限制在與“聖事”、與僧侶秩序及其教會的關係中。當特拉克爾寫《在明井裡》(第191頁)時,他似乎也是指上面這種關係的——至少乍聽之下是這樣的。這首詩說:

詩人此前提到“主教的身影,貴婦的身影”,提到那彷彿在“春天的池塘”上才晃動的“早逝者的身影”。但是,當這位在此又唱著“傍晚的藍色衰怨”的詩人說橡樹“披上一層精靈的綠色”時,他所想到的並不是“僧侶”(Geistlichkeit)。他想到的是久已逝去者的早先,這個早先允諾“靈魂之春”的到來。時間上更早的詩作《精靈之歌》(第20頁)唱的無非也是這些內容,儘管更含蓄,更有試探性。這首《精靈之歌》具有一種罕見的歧義性,箇中的精神在最後一節中得到了相當清晰的表達:

但是,即使“精靈的”(Geistliche)一詞對這位詩人來說並沒有僧侶方面的意思,他也完全可以把與精神有關的東西稱為“精神的”,完全可以說精神的朦朧,精神的夜。為什麼他避而不用“精神的”(geistig)這個詞呢?因為“精神的”意指物質的對立面。這種對立表現為兩個領域之間的差異性,並且指示著——用柏拉圖主義的西方語言來講——超感性之物(νοητόν)與感性之物(αίσθητόν)之間的鴻溝。

這樣理解的精神性的東西后來也就成了理性、理智和思想;它連同它的對立面一併歸於那個腐朽的種類的世界觀。但是,“藍色的靈魂”的“陰暗漫遊”卻離開了這個腐朽的種類。異鄉者進入其中而沒落的那個夜的朦朧,以及異鄉人的小路,幾乎不能被叫做“精神的”。孤寂是精靈的,是由精神所規定的,但並不是在形而上學意義上“精神的”。[這裡出現的“geistlich”和“geistig”兩詞,都是從名詞“精神”(Geist)衍生出來的形容詞,在日常德語中難以把這兩個詞區分開來。根據海德格爾這裡的解說,geistlich是與非傳統形而上學意義上的“精神”(如特拉克爾所思的“精神”)相合的,我們譯為“精靈的”;而 geistig 則仍譯為“精神的”,與傳統形而上學意義上的“精神”(與“物質”對立的“精神”)相合。-譯註]

但什麼是精神呢?在其最後一首詩作《格羅德克)中,特拉克爾談到“精神之熾熱火焰”(第201頁)。精神是火焰,而且也許只有作為火焰,精神才是一個飄揚的東西。特拉克爾首先不是把精神理解為聖靈(Pneuma),理解為心智,而是把它理解為火焰,熊熊燃燒、奮力向上、不斷運動、變化不息的火焰。火焰是熾熱的閃光。燃燒乃是出離自身(das Außer-sich),它照亮並且讓它物閃閃發光,但同時也能不斷地吞噬,使一切都化為白色的灰燼。

“火焰是最蒼白者的兄弟”,這是《惡之轉變》(第129頁)一詩中的詩句。特拉克爾根據原始意義上的“精神”一詞所命名的那個本質來觀照“精神”;因為 gheis 就意味著:發怒的、驚恐的、出離自身

如此這般被理解的精神在既溫柔而毀滅性的狀態的可能性中成其本質。所謂溫柔絕不阻止燃燒的東西出離自身,而是把它聚集起來,並把它保持在友好之物的安寧中。毀滅性來自放縱無度的東西,後者在自己的騷動中耗盡自身,並且因此來從事惡端。惡始終是精神之惡。惡及其惡性並不是感性的東西、質料性的東西。惡也不只具有“精神的”本性。惡是精靈的,因為它是驚恐者的熾熱眩目的騷動;這種驚恐者把一切置於不妙之物(das Unheile)的渙散狀態中,並且有把聚集起來的溫柔之綻放付之一炬的危險。

但溫柔之聚集力量何在?什麼是它的約束?何種精神能駕馭它?人之本質如何是“精靈的”,如何成為“精靈的”?

因為精神之本質在於燃燒,所以精神開闢了道路,照亮了道路,並且上了路。作為火焰,精神乃是“湧向天空”並且“追逐上帝”的狂飆(第187頁)。精神驅動靈魂上路,使靈魂先行漫遊。精神置身於異鄉者之中。“靈魂,大地上的異鄉者”。精神是靈魂的饋贈者。精神是靈魂的賦予者。但反過來,靈魂也守護著精神;而且這種守護是根本性的,以至於要是沒有靈魂的話,精神也許永遠不可能成其為精神。靈魂“養育”精神。以何種方式呢?要不是靈魂把它的本質所特有的火焰交精神支配,此外又能如何呢?這火焰乃是憂鬱之迸發,是“孤獨靈魂的溫厚”(第55頁)。

孤獨並不在一切單純的被離棄狀態所蒙受的那種散亂中成為零星個別的。孤獨把靈魂帶向惟一者,把靈魂聚集為一,並且因此使靈魂之本質開始漫遊。作為孤獨的靈魂,靈魂乃是漫遊者。它的內心的熱情必須承荷沉重的命運去漫遊——於是就把靈魂帶向精神。

這是《致啟明星》一詩的開頭。致啟明星也就是致一個投下惡之陰影的發光體(《遺著》,薩爾茨堡版,第14頁)。

只有當靈魂在漫遊中深入到它自己的本質——它的漫遊本質——的最廣大範圍中時,靈魂的憂鬱才熾熱地燃燒。當靈魂直面藍光的面孔並且觀看到這藍光的閃現時,上面的情形就發生了。如此這般觀看之際,靈魂便是“偉大的靈魂”。

衡量靈魂之偉大的尺度是:它如何能做到這種燃燒著的觀看——靈魂由於這種觀看而在痛苦中變得遊刃有餘。痛苦之本質乃是自身逆反的。

痛苦在“燃燒”之際不斷撕開。痛苦的撕扯力量把漫遊的靈魂標畫入那種裂縫(die Fuge)中。即湧向天空的狂飆和尋索上帝的追逐的裂縫中。如此看來,這種撕扯力量似乎就征服了它撕開的一切,而沒有讓後者在掩蔽性的光芒中起支配作用。

可是,“觀看”卻能夠做到後面這一點。觀看並沒有熄滅燃燒著的撕扯,而是把它嵌回到有所直觀的接受活動中可駕馭的東西之中。觀看乃是痛苦中的回扯(Rückriß),而痛苦則因此獲得緩解,並據此達到它的揭蔽著一護送著的運作。

精神是火焰。這火焰灼灼閃光。它的閃光發生在觀看的目光中。閃現者之到達向這樣一種觀看發生出來,一切本質現身者就在其中在場。這種燃燒著的觀看就是痛苦。這裡,任何從感覺方面來想象痛苦的做法都無法理解痛苦的本質。燃燒著的觀看決定了靈魂的偉大。

作為痛苦,給出“偉大的靈魂”的精神乃是靈魂的賦予者。但如此被賦予的靈魂卻是生命的賦予者。正因此,所有按靈魂的意義來看活著的東西,都貫穿著靈魂之本質的基本特徵,貫穿著痛苦。凡有生者,皆痛苦。

惟有富於靈魂的活物才能夠實現自己的本質規定性。藉助於這種能力,它便適宜於相互承受的和諧;一切生命體由此得以共屬一體。依照這種適宜關聯來看,一切活物都是適宜的,即善的。但這種善是痛苦地善的。

與偉大的靈魂的基本特徵相符合,一切秉有靈魂的東西都不僅僅是痛苦地善的,而且惟一地以這種方式同樣也是真的;因為,根據痛苦的對立性,生活者能夠在遮蔽其具備各自特性的共同在場者之際也把它揭示出來,讓它真實地(wahr-haft)存在。

在一首詩的最後一節的開頭,詩人寫道(第26頁):

人們或許會認為,這句詩僅僅對痛苦稍有觸及而已。實際上,它引發了整節詩的道說,這節詩的基調始終是痛苦之沉默。為了傾聽這節詩,我們既不可忽略詩人用心安排的那些標點符號,更不能改動它們。這節詩接著說:

這裡又響起了“輕柔地”一詞,它總是把我們引向本質性的關聯。這裡又出現了“石頭”一詞,倘若這裡允許作一種計算,這個詞在特拉克爾的詩中大約出現過三十多次。石頭中隱藏著痛苦,痛苦在石化之際自行保藏到岩石之鎖閉狀態中;在岩石之顯現中,閃現著那從最早的早先(die früheste Frühe)的寂靜光輝而來的古老淵源;而這個最早的早先作為先行的開端走向一切生成者、漫遊者,並且把後者帶向其本質的永遠不可趕超的到達。

古老的岩石就是痛苦本身,因為這痛苦趨向大地,關注著終有一死的人。這句詩結尾的“石頭”一詞之後是一個冒號。這個冒號表明,在此是石頭在說話。痛苦本身有話可說。在久久地沉默之脣,痛苦對跟隨異鄉人的漫遊者所說的,無非是它自己的支配作用和持續:

對於痛苦的這句話,那些聆聽早逝者進入樹叢的漫遊者接著以下面這行詩來回答:

整節詩與另一首詩《致一個早逝者》(第135頁)的第二節的結尾相吻合:

這節詩開頭一句:

也正好與《致一個早逝者》第三部分的開頭相呼應:

被困擾、受阻礙、不幸和無救——沉淪者的所有困苦實際上只是一些表面現象,其中隱藏著“真實的東西”,即:貫穿一切的痛苦。因此,痛苦既不是可惡的,也不是有益的。痛苦是一切本質現身者之本質的恩惠(Gunst)。它的逆反本質的純一性決定著一切從遮蔽的最早的早先而來的生成,並且使之諧調於偉大靈魂的明朗。

這節詩是純粹的痛苦之歌,它的歌唱使這首由三個部分組成的題為《明朗的春天》的詩得以完成。一切開端性的本質所具有的最早的早先之明朗從那遮蔽著的痛苦之寂靜中突現出來。

通常的表象思維容易把痛苦的逆反本質——即它只在向後撕扯之際才真正向前撕扯——看作是背謬的。但是,在此表面現象中隱藏著痛苦之本質純一性(die Wesenseinfalt)。這種本質純一性在觀看之際最內在地持守自身,同時在燃燒中承荷最廣。

所以,作為偉大靈魂的基本特徵,痛苦始終與藍光之神聖性保持著純粹的應合。因為通過退隱到它本己的深處,藍光照亮了靈魂的面容。神聖成其本質,一向只是通過保持在這種退隱(Entzug)之中並且把觀看轉向適恰的東西,這當兒,神聖才得以持續。[“神聖者”(das Heilige)一詞在海德格爾那裡有獨特的意義,它高於一般意義上的“神性”(Gottlichkeit)和“神”(Gott)。海德格爾尤其對荷爾德林的“神聖者”作過深入的思索,思之為“存在本身”或“大道”本身。可參看海德格爾:《荷爾德林的闡釋》,《全集》第四卷,美茵法蘭克福 1996年。——譯註]

痛苦的本質,痛苦與藍光的被遮蔽的關聯,在一首題為《美化》(第144頁)的詩作的最後一節中得到了表達:

“藍色的花”乃是精靈之夜的“溫柔的藍芙蓉花束”。這些詩句唱出了特拉克爾的詩作由之而來的那個源泉。它們結束同時也承載著《美化》一詩。這首歌(Gesang)乃是歌曲、悲劇和史詩集於一體。在特拉克爾的所有的詩作中,這首詩是獨一的,因為在這首詩中,看的廣度、思的深度和說的純樸以一種不可言傳的方式親密而永久地閃現出來。

只有當痛苦為精神效力時,它才真的是痛苦。特拉克爾寫的最後一首詩叫《格羅德克》。人們把它當作一首戰爭詩來加以稱頌。但它並非戰爭詩,它遠遠超出了戰爭詩。這首詩的最後幾行如下(第201頁):

這裡所謂的“孫子們”絕不是那些從腐朽種類而來的墮落的兒子們的尚未出生的兒輩。倘若這無非是以往種類之繁衍的中斷,那麼,這位詩人一定要為這樣一個終結而歡呼。但他卻在悲傷。當然,這是一種“自豪的悲傷”,它燃燒著去觀看那未出生者的安寧。

未出生者被稱為孫子們,因為他們不可能是兒子,也即說,不可能是這個沉淪的種類的直接後裔。在他們與這個種類之間還生活著另一代人。那是另一代人,因為按它的從未出生者之早先而來的不同的本質淵源來看,它具有不同的特性。“巨大的痛苦”乃是席捲一切的燃燒著的觀看。它先行觀入那個死者的依然自行隱匿的早先;正是面向這個死者,早早墮落者的“精神”死去了。

但是,誰能守護這種巨大的痛苦,讓它養育精神的熾熱火焰?具有這種精神者型別者,乃是帶我們上路者。具有這種精神型別者,被稱作“精靈的”。因此之故,詩人必得首先地同時也是惟一地把朦朧、夜和年歲稱為“精靈的”。朦朧讓夜之藍光升起,使之燃燒。夜作為星池的閃亮鏡子來燃燒。年歲只有投身於太陽執行的道路上,即日出日落的道路上,它才燃燒。

這種“精靈”(Geistliche)得以喚醒以及它所跟隨的是何種精神呢?它就是《致一個早逝者》(第136頁)一詩中特別被稱為“早逝者之精神”的那種精神。這種精神把《精靈之歌》(第20頁)中的那個“乞丐”置於孤寂中,以至於他就像《在村莊裡》(第81頁)一首詩所說的那樣,始終是一個“在精神中孤寂地死去”的“窮人”。

孤寂作為純粹的精神而成其本質。它是在精神深處更寂靜地燃燒著的藍光之閃現;這藍光在開端之金色中點燃了一個更寂靜的童年。愛利斯形象的金色面容迎向這個早先。在其面面相覷的對視中,它維護著孤寂之精神的夜的火焰。

可見,孤寂既不僅僅是早逝者的狀況,也不是早逝者的不確定的棲留空間。孤寂以其燃燒方式本身就是精神,從而是一種聚集力。這種聚集力把終有一死的人的本質帶回到它更寂靜的童年中,把童年當作尚未成熟的型別——它標誌著未來的種類——來加以庇護。孤寂之聚集力使未出生者越過衰亡者而進入那來自早先的人種的未來複活之中。作為溫柔之精神,這種聚集力也鎮定著惡的精神。當惡的精神從諸族類的仇視中爆發出來並且侵入到兄弟姐妹情誼中去時,它的騷動便登峰造極了。

但在童年的更寂靜的純一性(Einfalt)中,還隱蔽著人類的親熱和睦的二重性(Zwiefalt)。在孤寂中,惡的精神既沒有被消滅和否定,也沒有被釋放和肯定。惡被轉換了。為了經受這種轉換,靈魂必須轉向其本質之偉大。這種偉大的程度取決於孤寂之精神。孤寂乃是聚集,通過這種聚集,人之本質重又被庇藏到它更寂靜的童年和另一個開端的早先之中。作為聚集,孤寂擁有位置之本質。

然而,孤寂何以是一首詩歌的位置,而且是特拉克爾的詩作所表達出來的那首獨一之詩的位置呢?難道孤寂根本上而且固有地與作詩有某種關聯嗎?即便有這樣一種關聯,孤寂又如何能把一種詩意的道說收集到自身那裡而成為它的位置,並且從那裡出發來規定它呢?

難道孤寂不是一種獨一無二的寂靜之沉默嗎?孤寂如何能使一種道說和歌唱上路?孤寂倒也不是死亡之荒漠。在孤寂中,異鄉人測度著與以往的種類的告別。異鄉人在一條小路的途中。這條小路是何種小路呢?關於這一點,在《夏末》一詩著重拎出的最後一句詩中,詩人已經說得很清楚了:

異鄉人的小路是“它那精靈之年的悅耳之聲”。愛利斯的步伐在鳴響。鳴響的步伐在黑夜中發光。它們的悅耳之聲傳入虛空中了嗎?那個進入早先的逝者是孤寂的,是在被分割意義上孤寂的嗎?抑或,它是被分離出來的,是在被遴選出來意義上被分離出來的,也就是說,它被彙集到一種聚集之中,這種聚集進行著更溫柔的聚集和更寂靜的召喚——是這樣嗎?

《致一個早逝者》一詩的第二、三節對我們的問題作了一種暗示的回答(第135頁):

一位朋友在傾聽著異鄉人。傾聽之際,他跟隨著孤寂者,從而自己也成為一個漫遊者,一個異鄉人。朋友的靈魂在傾聽著死者。朋友的面容是“死去的”面容“(第143頁)。它通過歌唱死亡而傾聽。因此之故,這種歌唱的聲音乃是“死者般的鳥之聲音”(《漫遊者》第143頁)。這一聲音應合於異鄉人的死亡,應合於異鄉人向夜之藍光的沒落。但隨著孤寂者的死亡,他同時也歌唱著那個種類的“綠色腐朽”——陰暗的漫遊已使他與這個種類“分離開來”。

歌唱乃是讚美,乃是守護在歌中受到讚美的東西。傾聽著的朋友乃是一個“讚美著的牧人”(第143頁)。然而,只有當那種孤寂向追隨者響起,只有當孤寂的悅耳之聲鳴響,只有“當陰暗的悅耳之聲傳到靈魂那裡”(如《晚歌》一詩(第83頁)所說的),這時候,那位朋友的“喜歡聽白色魔術師的童話”的靈魂才能跟隨孤寂者而歌唱。

若是這樣,則早逝者的精神便在早先之光輝中顯現出來。早先的精靈之年乃是異鄉人及其朋友的真實時間。在它們的光輝中,以往的烏雲變成金色的雲彩。它現在猶如那“金色小船”,猶如在孤獨的天空中盪漾的愛利斯的心。

《致一個早逝者》一詩最後一節如是唱道(第136頁):

向朋友發出的交談邀請是與異鄉人的步伐的悅耳之聲相符合的。朋友的道說就是沿河而下的歌唱著的漫遊,就是追隨到那種向夜之藍光的沒落中去——這裡的夜受著早逝者的精神的激勵。在這種交談中,歌唱著的朋友觀看著那個孤寂者。由於他的觀看,在面面相覷的對視中,他成為異鄉人的兄弟。與異鄉人一起漫遊之際,這位兄弟便達到了在早先的更寂靜的逗留。在《孤寂者之歌》(第177頁)中,他能夠如是召喚:

而朋友在聆聽之際唱著“孤寂者之歌”,並因此成為他的兄弟;只有這樣,他作為異鄉人的兄弟才成為異鄉人的姐妹的兄弟,而異鄉人的姐妹的“冷月般的聲音在精靈之夜迴響”——這是《精靈的朦朧》一詩(第137頁)的最後一行。

孤寂是那首獨一之詩的位置,因為異鄉人鳴響著並且閃光著的步伐的悅耳之聲把他的追隨者的陰暗漫遊燃放成傾聽著的歌唱。這漫遊是陰暗的,因為它只不過是跟隨的漫遊;但這陰暗的漫遊卻照亮了追隨者入於藍光之中的靈魂。於是,歌唱著的靈魂的本質就只還是一種獨一的先行觀望,也就是對那庇護著更寂靜的早先的夜之藍光的先行觀望。

《童年》一詩(第104頁)如是說。

孤寂之本質達乎自行完成。只有當孤寂作為對更寂靜的童年的聚集,同時作為異鄉人的墳墓把那些人聚集到自身那裡——這些人傾聽著早逝者,把早逝者的小路的悅耳之聲帶入被說出的語言的有聲表達之中,從而成為孤寂者——這時,孤寂才是那首獨一之詩的完全的位置。他們的歌唱就是作詩。何以見得?什麼叫作詩呢?

作詩意謂:跟隨著道說,[此處海德格爾把“詩作”(Dichten)規定為“跟隨著道說”(nach-sagen),強調“作詩”與“思想”一樣皆為對“存在-大道”的“應合”(Entsprechen)、“傾聽”(Hören),或者說是從“存在-大道”而來的“道說”(Sagen)。-譯註]也即跟隨著道說那孤寂之精神向詩人說出的悅耳之聲。在成為表達(Aussprechen)意義上的道說之前,在極漫長的時間內,作詩只不過是一種傾聽。孤寂首先把這種傾聽收集到它的悅耳之聲中,藉此,這悅耳之聲便響徹了它在其中獲得迴響的那種道說。精靈之夜的神聖藍光的月亮一般的清冷在一切觀看和道說中作響並閃光。觀看和道說之語言就成了跟隨著道說的語言,即成了詩作(Dichtung)。詩作之所說庇護著本質上未曾說出的那首獨一之詩。以此方式,被召喚入傾聽之中的跟隨著道說變得“更加虔誠”,也就是說,在那條小路的勸說(Zuspruch)面前變得更加柔順——異鄉人先行走在這條小路上,從童年的陰暗中走出而進入更寂靜、更明亮的早先中去。因此,聆聽著的詩人能夠對自己說:

歌唱著秋日和年歲之末的靈魂並沒有沉沒在衰敗之中。它的虔誠被早先的精神之火焰點燃,並因此是火熱的:

《夢和迷亂》(第157頁)一詩如是唱道。這裡所謂迷亂並不是單純的精神之陰鬱,正如癲狂不是神經錯亂。使異鄉人的歌唱著的兄弟迷亂的那個黑夜始終是那種死亡的“精靈之夜”——孤寂者去赴這種死亡而進入早先之“金色顫慄”中。在觀看這種死亡之際,聆聽著的朋友觀入更寂靜童年的清冷。但這種觀看依然是一種與早已出生的種類的分離,這個種類遺忘了那作為還被保持著的開端的更寂靜的童年,並且從未孕育過未出生者。《阿尼夫》——這是薩爾茨堡附近一座水上宮殿的名字——這首詩說道(第134頁):

但是,這一痛苦的“悲嘆”不僅包含著與舊種類的分離。這種分離以一種隱蔽的、命定的方式決然成為告別,而此種告別乃是從孤寂那裡召喚出來的告別[此處“孤寂”(Abgeschiedenheit)、“分離”(Scheiden)和“告別”(Abschied)等詞語之間的意義關係,我們難以在中譯文中很好的傳達出來。-譯註]。在孤寂之夜中的漫遊乃是一種“無限的折磨”。這並不是一種無止境的痛苦。無限是指擺脫了一切有限的限制和萎縮。這種“無限的折磨”是完成了的、完全的痛苦,是達到其本質豐富性的痛苦。只有在穿過精靈之夜的漫遊中—一這種漫遊總是告別了非精靈之夜,痛苦之逆反特徵的純一性才會起純粹的作用。精神之溫柔被喚向對上帝的追逐,精神之膽怯被喚向天空的狂飆。

《夜》(第187頁)一詩如是說:

這種狂飆和追逐的燃燒著的撕扯並沒有撕掉“陡峭的堡壘”;它並沒有殺死獵物,而是讓它在對天空景象的觀望中復活——天空景象之純粹清冷掩蔽著上帝。這樣一種漫遊的歌唱著的思索為一個完全由完成了的痛苦所烙印的腦袋所擁有。因此,《夜》(第187頁)一詩以下面的詩句結束:

與此相應的是《心》(第180頁)一詩的結尾:

實際上,《心》、《暴風雨》和《夜》這三首後期詩作的三和絃是如此隱蔽地被調諧於那種對孤寂的歌唱的獨一和同一之物,以至於我們可以認為,如果放棄對這三首詩的歌唱作一種充分的解釋,那麼,我們現在著手進行的對那首獨一之詩的探討就會獲得加強。

在孤寂中漫遊,對不可見景象的觀看,以及完成了的痛苦,這三者是一體的。忍耐者順從於痛苦的裂隙(Riß)。只有這個忍耐者才能跟隨著返回到種類之最早的早先之中,這個種類的命運保藏在一本古老的紀念冊中。詩人的一首題為《在一本古老的紀念冊中》寫有這樣一節詩:

在道說的這種悅耳之聲中,詩人把上帝得以在其中向癲狂的追逐隱蔽自身的那種閃光的景象顯露出來。

因此,詩人在《午後低語)(第54頁)中所歌唱的,確實只是一種午後的低語:

只有當寫詩的人追隨著那個癲狂者,他才成為詩人;[此處“寫詩的人”(der Dichtende)也可譯為“作詩者”,顯然比“詩人”(Dichter)更廣義。-譯註]那個癲狂者入於早先而消隕,並且從他的孤寂而來,通過他的步伐的悅耳之聲來召喚跟隨著他的兄弟。於是,朋友的面孔觀入異鄉者的面孔。這一“瞬間”的光輝觸動了傾聽者的道說。[此句中的“瞬間”(Augenblick)來得突兀。“瞬間”由“眼”(Augen)和“觀”(Blick)合成,故此處的“瞬間”當聯絡於前句的“觀”。-譯註]在這種從那首獨一之詩的位置閃發出來的感動人心的光輝中,起伏著那種推動詩意的道說走向其語言的滾滾波濤。

那麼,特拉克爾的詩作的語言是何種語言呢?這種語言通過應合於異鄉人先行於其上的那條路途來說話的。異鄉人所踏上的小路是一條離開古老的、蛻化了的種類的道路。它護送異鄉人達到沒落,進入未出生種類被儲存下來的早先之中的沒落。詩人那首在孤寂中有其位置的獨一之詩的語言,應合於這個未出生的人類向其更寂靜的本質之開端的還鄉(Heimkehr)。

這種詩作的語言由此轉渡(Übergang)而來說話。此種轉渡的小路從衰敗者的沒落轉渡到向神聖之朦朧藍光的沒落。這首獨一之詩的語言就是從這種穿越精靈之夜的夜色池塘的擺渡而來說話的。這種語言歌唱著孤寂的還鄉之歌,而還鄉就是從腐朽的晚期返回到更寂靜的、尚未現身的早先。在這種語言中說話的乃是路途(das Unterwegs);此路途的閃現既照耀又鳴響,使孤寂的異鄉人的精靈之年的悅耳之聲顯現出來。用《啟示和沒落》(第194頁)一詩的話來說,“孤寂者之歌”歌唱“一個還鄉的種類的美”

由於這首獨一之詩的語言是從孤寂之路途而來說話的,因此它始終也是從它在分離中離棄的東西以及這種分離所順應的東西而來說話的。這首獨一之詩的語言本質上也是多義的,而且有其獨特的方式。只要我們僅只在某種單義意見的呆板意義上來理解這首詩的道說,那麼我們就聽不到它的什麼。

朦朧與黑夜,沒落與死亡,癲狂與野獸,池塘與石頭,鳥的飛翔與小船,異鄉人與兄弟,精神與上帝,同樣還有色彩詞語:藍和綠,白和黑,赤紅和銀白,金色和陰暗等——這一切總是道說著多重的東西。

“綠”是腐朽和繁盛,“白”是蒼白和純潔,“黑”是幽暗的鎖閉和陰暗的庇藏,“赤紅”是硃紅的豐滿和玫瑰色的溫柔。“銀白”是死亡的慘淡和星斗的閃爍。“金色”是真實之光輝和“金子的可怕笑聲”(第133頁)。這裡所謂的多義性首先只是兩義性。但這種兩義性本身作為整體只是事情的一個方面,另一方面則是由那首獨一之詩的最內在的位置所決定的。

這首詩是從一種模糊的兩義性而來說話的。不過,詩意道說的這樣一種多義性並不分解為不確定的歧義性。特拉克爾這首獨一之詩的多義音調來自一種聚集,也即來自一種協調(Einklang),這種協調就其本身而言始終是不可道說的。這一詩意的道說的多義性並不是鬆懈的不準確,而是那個已經投身於細心的“正當觀看”並且服從這種觀看的參與者的嚴

Reference:微旅行

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