生活

《江湖兒女》是賈樟柯的世界不是漫威的宇宙

詹慶生

在一篇名為《江湖從頭說》的短文中,作者賈樟柯曾講述了本片的源起:在少年記憶中叱吒風雲、令人心馳神往的江湖大哥,多年後已成為一個蹲在院門口專注吃麵的中年男人。風雲往事已成唏噓過往,本片則要借“街頭的熱血”,寫出“時間對我們的雕塑”。公映之前,兄弟圍繞的“黑道大哥”海報,動作強烈的預告片斷,賈樟柯固有的港式英雄片情結,包括此前不乏暴力元素的《天註定》,都讓人以為這部講述江湖動盪、兒女情義的影片會是熱血的型別風格,然而事實上,本片仍然是一部典型的賈式作者電影。

反諷:既不“江湖”也不“兒女”

與《山河故人》一樣,這仍是一個長時間跨度的三段敘事:社會大哥郭斌(廖凡飾)仗義仁厚,在江湖上頗有威信,其漂亮女朋友巧巧(趙濤飾)亦引人矚目。在被圍攻之際,巧巧鳴槍威懾眾人解救郭斌,卻也因此入獄;五年後巧巧出獄,到三峽奉節尋找消失的郭斌,後者卻已移情別戀,二人分手;多年後,遭遇變故身變殘疾的郭斌被巧巧接回家鄉收留,然而郭斌終究還是不告而別,留下巧巧悵然若失。

諷刺的是,與《江湖兒女》的片名相反,片中並無“江湖豪情”,亦無“兒女情長”。英雄敘事是被有意遠離、調侃和反諷的。片中全無幫派火併、快意恩仇,兄弟環伺的大場面,其實卻是集體觀影,“英雄好漢”只是面對銀幕的想象。大哥及其兄弟們未曾有過一次主動出擊,倒是被渾不懍的愣頭青們接連襲擊。那把手槍先後出現了四次,並未殺出血路建立功勳,倒成了罪證使其與女友雙雙入獄。出獄後的大哥,並未像狄龍、周潤發那樣奪回屬於自己的一切,書寫熱血的英雄傳奇,反是一蹶不振,碌碌無為,甚至成了需要容留的“廢人”。兄弟情也是虛幻,肝膽相照壯懷激烈喝五湖四海酒的兄弟,幾秒鐘前還在為了賴兄弟的賬不惜兵刃相向。大哥受難,兄弟作鳥獸散,出獄亦無人照拂,多年後大哥重返,仍橫加羞辱並無敬畏。至於宣傳語中橫跨17年的“愛情”,其實不過是一個女人獨自的堅持。當年那個溫柔多情的大哥,出獄後便無影無蹤,背信棄義另覓新歡,多年後聚首也只能通過自虐式的強硬,來表達剩餘的自尊。江湖情義,最終要靠江湖外的女人才能諷刺性地成全,而情義二字,終究還是他拍攝此片的理由。

然而耐人尋味的是,若說片中確無港臺型別電影黑幫或英雄的江湖,卻或許建構了某種極具本土文化色彩的“江湖”:兄弟更多聚首在麻將桌,而不是火併現場。轉投房地產的前大哥痴迷於國標舞,死後竟也用它送行。沒有等級森嚴的幫派恩怨,熱血衝動的年輕人輕易就顛覆了江湖的格局。港臺黑幫或英雄電影廣泛影響了他們的服裝、造型、語言、行為和精神氣質,卻又使他們多少看起來像是大型的模仿秀。這種帶著黑色幽默或尷尬的“土味江湖”,或許才是本土文化的真正產物。

故事的第二段落,巧巧的經歷則使她進入了另一個“江湖”,東奔西走、謀生餬口、三教九流、坑蒙拐騙、耍把式賣唱,這些更加本土化的部分,也才是“跑江湖”本意。不論是“土味江湖”,還是傳統意義上的“跑江湖”,這些基於本土文化的眾生相,無疑接續了《小武》《站臺》《任逍遙》《世界》《三峽好人》《天註定》等片一以貫之的精神脈絡。

互文:是完整的世界 不是嚴格的宇宙

一直覺得,評價賈樟柯的一部電影,就是評價他的所有電影。他的電影世界是一個延續性的整體,水乳交融,難以分割。這些影片或許有不同的靈感來源,不同的創作動機,甚至有不同的故事,卻如溪流在同一片河床上流淌,相互牽引、枝蔓勾連,聚散離合,最終都匯入了同一條河流。

作為電影作者,賈樟柯是“一個導演一生只拍一部電影”的標準實踐者。不論是劇情、角色還是演員,其影片有意保持著一種明顯的連續或互文關係。且不說永遠作為主角符號的趙濤,或反覆出現的王巨集偉、樑景東或韓三明,就是那些並不引人注意的配角也同樣如此:《小武》裡抓小武示眾的老警察,是《站臺》裡尹瑞娟的父親,而他最後在《山河故人》裡作為沈濤的父親,在火車站候車時的睡夢中死去;《任逍遙》裡審問斌斌的警察,在《天註定》中是被大海打死的幫凶會計,而在《江湖兒女》裡則成了那個喜歡國標舞並被襲擊身亡的二勇哥。《天註定》裡一分一釐一根菸地算計的週三大哥,正是《江湖兒女》裡被徐崢忽悠的火車乘客,而三明在奉節船上,無意間又與王寶強飾演的殺手週三擦身而過。這種種勾連,織成了一個隱形的關係網路,密佈在賈樟柯電影當中。

而《江湖兒女》把賈樟柯一直以來的互文實驗推向了前所未有的極致,這是其電影中第一次出現結構性的互文關係。故事的第一階段似乎是《任逍遙》的復現,兩個巧巧有著同樣的身份和服裝,甚至跳舞時郭斌的槍跌落、巧巧舉著衣服離開宿舍區來到公路邊等場景都有意完全重複。當故事第二階段巧巧突然穿上《三峽好人》沈紅的衣裳並出現在奉節的時候,一種巨大的震撼感突然襲來,流逝的時間似乎倒轉,卻又是陌生化的:三部影片的主人公有高度的相似性和重疊性,卻又有明顯的差異性和獨立性,看似補足,卻又是拓展,而他們在賈樟柯長期以來的互文結構中似乎又顯得順理成章,這樣的藝術探索或許在電影史上從未出現過。

這些跨越不同時間、作品的故事、角色和演員,把賈樟柯的作品融合成了一個完整的世界,然而它又絕非漫威式的嚴格宇宙,而是處於某種似是而非的模糊或迷離狀態,就像“莊生夢蝶”,《任逍遙》裡,巧巧背叛了郭斌,而在《三峽好人》和《江湖兒女》中,卻是郭斌背叛了巧巧,那麼究竟誰是真實誰是虛幻?誰是背叛者誰是情義的守護者?

雙重性:巨集大背景下的微觀敘事

賈樟柯的電影具有一種雙重性,一方面是作為表層的微觀敘事,被社會忽略的底層、邊緣小人物的掙扎與悲歡,永遠是其作品的主體物件,而它們區別於其它底層敘事之處在於,雖然包含著感同身受的同情與悲憫,卻並沒有滑向民粹主義的道德陷阱與至善神話。就像《三峽好人》中的小馬哥,騙三明去看錶演,卻也成了他的好友,明知被水淹還拉他騙他的摩的司機,過後仍幫他為房租討價還價,這也使他的底層敘事顯得更加理性、冷靜也更溫暖。

另一方面則是作為深層的巨集大敘事,那些巨集大的主題,諸如傳統計劃體制走向改變的命運,國家發展對於個體命運的影響,主人公們從不對此評價討論,而在這種有意的平行並置中,二者總是形成某種反諷性的對照關係,或者隱晦地完成了對現實的解釋。

在賈樟柯的早期和中期作品中,這種隱喻可謂密集,到《天註定》達到了一個高潮,而在《山河故人》中則有意弱化,至《江湖兒女》看似已相當微弱。巧巧父親醉酒後的廣播,或者2018年元旦的“中國之聲”,仍然為不同的時代留下了時間的註腳。

對抗遺忘:標誌性的遊走與凝視

《江湖兒女》以一段冒犯性的偷拍鏡頭開始,這個片斷據說拍攝於2001年,那個長途車上的兒童從睡夢中醒來,帶著警惕、疑惑和慍怒回視著鏡頭,讓人想到安東尼奧尼當年曾引發巨大爭議的《中國》。事實上,遊走與凝視一直是賈樟柯標誌性的電影語言。從小山穿行在當年簡陋無比的西單服裝批發市場開始,小武、斌斌、崔明亮、巧巧、桃子、三明、沈紅、大海、三兒、玉兒、小輝、濤,他/她穿行在中國的城鎮、鄉村、碼頭、工廠,那些沉默的土地、舊式集體主義公共空間、拆遷中的廢墟、將被淹沒的千年古城、新興的城市景觀、壯觀的流水線工廠,那些忠厚、狡黠、忍耐、抗爭的農民、市民、工人、移民或流民,在遊走和凝視中構成了一幅生動的變動中的中國圖景。

多年前賈樟柯曾寫過一篇短文《我的邊城,我的國》,揭示了二者之間的某種相關性。這是賈樟柯的電影世界,不是漫威的宇宙。這個世界在交叉與互文中不斷自我生成,迴圈往復,既真實又魔幻,既封閉又開放,既單調又豐富。電影是對抗遺忘的方法,正如今天的人們可以從《中國》中去尋找20世紀70年代中國人的真實生活狀態,賈樟柯電影或許也為50年後甚至更長時間的人們留下了寶貴的時代記憶。

責任編輯:

Reference:微旅行

看更多!請加入我們的粉絲團

轉載請附文章網址

不可錯過的話題