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章銳 | 城市、政治、文化、市場——20世紀60年代至90年代美國紐約蘇荷藝術區興衰史

一、前言

蘇荷為SOHO一詞的音譯,即“豪斯頓街以南”(South of Houston Street)的縮寫,指美國紐約曼哈頓南端的一個面積0.336平方英里的區域。蘇荷藝術區從二十世紀六十年代興起到九十年代衰落,這一時間與極簡主義到波普藝術的發展同步,其衰落又與美國當代藝術在八、九十年代的興起幾乎同時發生。對於蘇荷藝術區歷史研究意義不僅在於釐清其歷史程序,還在於進一步思考它與整個藝術生態系統之間的關係,探究是否它的發展歷程本身折射出了這一生態系統嬗變過程當中的一些特質。近年來,美國學者從社會學、城市規劃、城市文化研究、文化建築保護、城市藝術區變遷歷史等角度對蘇荷區進行了研究。例如最近一本對於蘇荷藝術區有較為深度研究的專著是安.芬斯特斯托克(Ann Fensterstock)的Art on the Block (《街區的藝術》2013),該書有約1/3的篇幅介紹了紐約藝術區變遷背景中的蘇荷區。除了專著之外,還有很多學術論文也從城市功能改變、民間歷史建築保護運動等不同角度對蘇荷藝術區進行了分析。中國學者也從城市史與城市規劃史的角度對蘇荷區進行了研究。例如,李文碩的“紳士化運動:中心城市復興的可行路徑——以紐約蘇荷區為中心的個案研究”(《南京大學學報》2013年第6期)等。本文在綜合上述研究的基礎之上,著重關注藝術世界內部因素在蘇荷藝術區形成過程中的作用。下圖簡要列出了蘇荷區的歷史:

如上圖所示,蘇荷區在過去幾個世紀中功能的變遷似乎是從起到到終點,又回到起點。縱觀蘇荷區的歷史,我們發現紐約市城市職能改變的每一個關鍵階段: “去工業化”——“城市更新化 ” ——“士紳化”都與蘇荷區息息相關。在這些階段中,“士紳化”則與蘇荷區藝術區的興衰有直接聯絡。“士紳化”(gentrification)是英國學者露絲.格拉斯(Ruth Glass)於1964年研究倫敦城市城區變遷時提出的概念。根據她的理論,由於城市的擴張,中產階級逐步進駐原本破敗的勞工階層街區居住,在此過程中,基礎配套設施改善,居住環境得到提升。但是由於地價、房租上漲,原來的低收入勞工階層不得不搬出,該地區逐漸被中、高收入的階層代替【1】。之後的社會學學者將士紳化的過程總結為三個階段。第一階段,一些在社會文化中具有先鋒性的人物,例如藝術家、詩人、搖滾樂手等“拓荒者”首先開始在租價低廉的街區聚居。這些人士進駐後逐漸給這一區域帶來了文化藝術或者另類氣息。第二階段,在此基礎之上,收入稍高的中產階級“冒險家”開始關注這一街區。他們為這裡獨特的文化氛圍、便利的交通等因素吸引,開始在這裡居住或者工作。第三階段,在大眾媒體的報道、政府文化政策支援等綜合因素作用下,這一街區進一步提升了知名度,進而吸引了金融資本與房地產開發商的注意。當這一地區徹底被改造為高檔住宅與商業區之後,富裕人士遷入,原住民與最初的“開拓者”與“冒險家”遷出。蘇荷區在紐約士紳化的過程中轉變成為藝術區的過程,恰好與這一過程吻合,同時體現出藝術生態系統演變的特色。下面本文將這一過程進行詳細描述。

二、五十年代——六十年代蘇荷藝術區的形成

從五十年代到和六十年代初,藝術家們作為“拓荒者”首先開始在蘇荷承租廢棄廠房居住,在60年代初步形成規模。據統計,1962年在這一區域共有大約450位居民,很多都是藝術家和他們的家人。他們將這些廠房租賃之後,改造成可以居住和工作的畫室【2】。 (圖1)唐納德.賈德(Donald Judd)於1968年購買下了蘇荷斯普靈街101號的一幢5層建築。這座典型的鑄鐵式建築建於1870年,曾經是服裝廠。他最初將一層用作自己的工作室,之後逐漸將上面幾層清理改造。1989年賈德曾經寫下一片名為《斯普靈街101號》的雜文。在文中,賈德寫道,“我當時的要求是這個空間可以用作創作以及居住,更重要的是,可以在裡面展示我的和其他藝術家的作品。”賈德購買下的這個空間共有五層,每層是面積約為7.5X22米的狹長建築,巨大的窗戶佔據了建築西面和南面的外牆。賈德不想破壞這一格局,於是就把廚房、浴室、書房等都放置在建築東北角。賈德的兩個孩子在斯普靈街101號長大,賈德“永久雕塑”的觀念也在這個空間中形成。同時賈德也在這個建築中收藏、放置其他雕塑家以及藝術家的作品。賈德在這裡居住和工作的方式在蘇荷藝術家中極具代表性。

圖1 托馬斯·斯特魯特(Thomas Struth)拍攝,克勞斯比街,蘇荷區,1978

蘇荷藝術區最早的“拓荒者”當中,除了藝術家還有經營當代藝術的畫廊。這些畫廊從某種程度上說作為已經確立的商業畫廊體系之外的“另類空間”。他們滿足了藝術家們展示作品,但是不用被商業利益所牽制的需要。他們多數只經營了短短几年便倒閉了,少數之後不斷成長,成為著名的大畫廊。1963年成立的公園廣場畫廊(Park Place Gallery)就是前者的代表。這家畫廊是由一群來自西海岸的藝術家成立【3】。1963年,他們初到紐約的時候,在曼哈頓下城西側的公園廣場街79號內承租空間作為工作室,併成立了“公園廣場”畫廊,將空間用作畫廊,展出自己和其他藝術家的作品。雖然名為畫廊,但是初期的經營非常隨意。沒有固定展覽日程、開展時沒有開幕式。1964年,當公園廣場79號租約到期的時候,小組中藝術家迪恩.弗萊明、蘇維羅、邁爾斯三人開始尋找新的空間。在幾位收藏家的資助下,1965年10月10日“公園廣場畫廊”搬到蘇荷區西百老匯街542號,更名為“公園廣場:藝術研究畫廊有限公司”(Park Place,Gallery of Art Research, Inc.)。這一名稱本身明確體現了這一畫廊的實驗性特徵。畫廊的展覽通常採用雙個展的形式,每次展出一位架上繪畫藝術家和一位雕塑家的作品。1967年畫廊由於資金問題而停止了經營。雖然公園廣場畫廊經營時間只有短短几年,但是它依舊通過展覽為藝術家提供了展示作品的平臺。例如,觀念主義藝術家卡爾.安德烈(CarlAndre), 羅伯特.史密森(Robert Smithson), 索爾.樂維特(Sol LeWitt)的作品都曾在此展出。很多早期在蘇荷出現的畫廊,例如1968年成立的 “博物館:在世藝術家專案 ”(Museum: A Project of Living Artists), 1969年成立收藏家所羅門夫婦資助的格林街98號畫廊(98 Greene Street) 等,都具有這樣的特點【4】。它們由藝術家自發組成的,多數為了滿足作品展覽的需要,並不追求商業利潤。在展覽的風格上,這些畫廊都具有探索與實驗精神,展出的大多是在當時剛剛開始嶄露頭角的藝術家的作品。同時,管理鬆散、商業利潤微薄,則使得這些畫廊大多在經營幾年之後關閉。雖然如此,這些畫廊作為先驅,不僅為紐約的藝術世界推出出一批藝術家,還培養了最早的一批畫廊管理者,例如公園廣場畫廊的第二位總經理,寶拉.古柏女士(Paula Cooper)。古柏曾經於1966年5月到1967年7月在公園廣場畫廊工作,她在這裡積累起來工作經驗以及獲得的資源,為她開辦自己的畫廊奠定了基礎。古柏於1968年在蘇荷普林斯街96號成立以自己名字命名的畫廊。這一舉動在當時是個很勇敢的決定,因為當時紐約畫廊基本都集中在曼哈頓中心或者上東區。寶拉.古柏畫廊開幕的首個展覽是一場為反對越戰民間組織而舉辦的慈善募捐展,索爾.樂維特的牆畫在這次展覽上展出。古柏不像傳統的畫廊主那樣只參與作品的銷售部分,她還非常積極地參與藝術家的創作、評論、作品的傳播與詮釋——“與藝術家一起生活和工作”【5】。藝評家彼得.施傑爾達將她的這種運營方式稱作是“積極主義”畫廊【6】。寶拉.古柏畫廊初期主要經營的是當代尚不為人們所知的極少主義與觀念主義作品【7】。很多藝術家的商業生涯從這裡開始,索爾.拉維特,唐納德.賈德等。古柏畫廊的成長模式成為了蘇荷區 “拓荒者”的代表——新生代專業畫廊在這裡初步建立,隨著蘇荷區的發展而成長壯大。

在六十年代末的蘇荷區勇敢地開設自己的第一家畫廊的畫廊人中,除了古柏這樣的新人,也有一類是已經在畫廊業積累了相當豐富的經驗、雄心勃勃地準備獨立創業的資深人士,伊萬.卡爾普(Ivan Karp 1926-2012)就是其中的代表。1959年,卡爾普進入剛剛成立不久的里歐.卡斯特里畫廊(Leo Castelli Gallery)工作。之後逐漸與卡斯特里的經營理念產生分歧,卡爾普更關注普通藝術愛好者是否對畫廊的展覽有興趣,他特意在畫廊中專門開設了專門銷售價格低廉、但在未來可能有價格上漲空間的小型藝術品區域,供剛剛開始對藝術收藏有興趣的人士挑選。當時紐約畫廊通常將新展覽開幕式放在工作日的晚間舉行,而卡爾普首創將畫廊的展覽開幕放在週六全天進行。同時,他也改變了以往展覽開幕活動只對受邀客戶開放的慣例。在他參與主持下的卡斯特里畫廊,畫展開幕活動對所有公眾開放。離開卡斯特里畫廊之後,卡爾普從一位投資人處獲得了5萬美元作為啟動資金,於1969年秋天在蘇荷區西百老匯大街485號租下一個空間開辦了自己畫廊,名為歐.克.哈里斯(O.K. Harris)畫廊。雕塑家克拉斯.奧登伯格(ClaesOldenburg), 畫家湯姆.威斯爾曼(Tom Wesselmann),雕塑家約翰.張伯倫(John Chamberlain)等人都在他的畫廊舉辦過畫展。1968年的《時代》週刊曾經評論他為“紐約新藝術最機智、熱情的推銷員”。由於有之前多年的畫廊經營的經驗,卡爾普畫廊很快確定了和眾多藝術家的合作關係,他著力推廣照相寫實主義藝術家的作品。《紐約時報》甚至將他稱為“蘇荷區非正式區長”【8】。除了上述兩位之外,這一時期蘇荷區的“開拓者”的代表還有, 理查德.費根(Richard Feigen)等。

三、七十、八十年代蘇荷藝術區的繁榮

1970年3月27日的《生活》雜誌發表了一篇關於蘇荷區的文章,首次將這一特別區域帶入大眾的視野。文章名為“統樓生活萬歲” (Long Live Loft Life),介紹了這一藝術家聚居的工業區的混亂但充滿活力的狀況、藝術家特殊的生存狀態。【9】(圖2)由於這篇報道引起的轟動,蘇荷藝術家協會於1970年5月在蘇荷區組織了一次為期三天的藝術節。有100多名藝術家將他們的工作室開放,供公眾參觀,紐約市政規劃的官員也被邀請參加這些活動。同時,在藝術節期間,還有一系列的爵士音樂會、詩歌朗誦會等。這一系活動獲得了更廣泛的關注,《時代》週刊,《紐約時報》都在頭版進行了報道。《時代》週刊的報道中寫道“我們看到了藝術家們通過辛苦勞動將原來40個街區荒涼、空置的空間轉變成了家、工作室、遊樂場。” 《紐約時報》的報道則將蘇荷區的藝術家描述成在城市進化的過程中,面對來自政客以及房地產開發商等多重壓力的城市文化的保護者。這些報道使得越來越多的紐約市民開始瞭解到蘇荷區的狀況,並且同情藝術家們的處境。1970年9月,市長林賽發表了一篇宣告,稱蘇荷藝術區將使紐約成為全美國的藝術之都、全世界首屈一指的創意中心。1971年1月,城市規劃委員會(CityPlanning Commission,紐約市城市規劃部的前身)將蘇荷區的屬性從工業區更改為住宅區。1973年紐約市標誌建築委員會將蘇荷區26個街區中500座建築設定為“蘇荷鑄鐵建築歷史區域”,1978年又將這一地區命名為“國家歷史標誌區”,相應建築不得隨意拆除。經過十餘年的各方努力,在美國六十年代獨特的文化、經濟和政治背景下,蘇荷區終於從險些被拆除的老舊工業區,轉變為了允許被認證藝術家居住的藝術區。藝術家與紐約市政規劃者之間的戰爭,以藝術家的勝利結束。

圖2 《生活》雜誌,1970年3月27日報道

進入七十年代初期,由於蘇荷區第一批畫廊與商業機構經營狀況越來越穩定,很多原本在曼哈頓中城和上城的資深畫廊也被吸引到這一地區。這批“冒險家”的代表包括里歐.卡斯特里(Leo Castelli), 安德烈.艾默裡奇(Andre Emmerich), 艾莉娜·索娜本(Ileana Sonnabend)都紛紛加入這一行列。這些畫廊在二十世紀中期美國藝術市場上已經是極具影響力的畫廊。他們進駐蘇荷區,標準著蘇荷藝術區進入了黃金時代。

美國現代藝術史上著名的畫廊人里歐.卡斯特里在1970年代初期已經是紐約藝術界如日中天的人物。雖然卡斯特里1957年在紐約開辦畫廊時已經年近五十歲,但是在短短的十年之內,他的畫廊就成為了紐約最引人矚目的畫廊。他能夠流利地用英語、義大利語、法語、德語與人交流,這使得他向歐洲收藏家推薦作品的時候更有優勢。與賈思博.瓊斯以及羅伯特.羅森伯格的結識,使卡斯特里最終確定了自己畫廊的主要經營方向。1958年1月,卡斯特里畫廊為賈思博.瓊斯舉辦了第一個個展;同年3月,畫廊為羅伯特.羅森伯格舉辦了個展。卡斯特里在挑選藝術家的時候,很看重他們在藝術語言上的與眾不同,並不完全考慮他們作品的商業市場。在卡斯特里經營的藝術家中,有的在商業上非常成功,有的作品最初的銷售並不很理想。賈思博.瓊斯的第一個個展就銷售一空,其中三件作品被紐約現代藝術館收藏。一件以美國國旗為主題的作品,被著名建築師家菲利普.約翰生(Philip Johnson)購買,並在1973年捐獻給了紐約現代藝術館。但是勞森伯格作品最初的銷售卻不盡人意,他的個展上只有兩件作品售出。卡斯特里自己從展覽上買下了他的裝置作品《床》,並在晚年捐贈給了紐約現代藝術館。(圖3)卡斯特里對於藝術家的推廣不遺餘力。在他的斡旋之下,勞森伯格在1964年參加了威尼斯雙年展並獲得金獎。這是美國藝術家首次獲得該獎項,標誌著美國當代藝術正式進入國際視野,同時也使卡斯特里畫廊隨之名聲鵲起。

圖3 羅伯特·勞森伯格《床》(Bed) 1955

整個六十年代是卡斯特里畫廊不斷壯大的十年。在此期間,卡斯特里開放的藝術觀使得他的畫廊不僅成為代理波普藝術最主要的畫廊,還隨後成為代理觀念藝術、極簡主義藝術的主要畫廊。弗蘭克.斯泰拉(Frank Stella)、塞·託姆佈雷 (Cy Twomnly)、羅伊.裡奇騰斯坦(Roy Lichtenstain)、安迪.沃霍爾(Andy Warhol)、詹姆士.羅森奎斯特(James Rosenquist)等都先後成為卡斯特里畫廊代理的藝術家。在經營模式上,卡斯特里並未一味追求商業利潤。對於那些尚未或者有很少作品出售的藝術家,卡斯特里會給他們每月支付生活費,一度畫廊每月為藝術家支付的生活費達到5萬美元。

同樣在六十年代,卡斯特里建立起了一個由全球各地畫廊組成的銷售網路。他同美國、以及世界各地的畫廊建立起商業合作關係。通過與這些畫廊平分利潤的方式,委託這些畫廊銷售他代理的藝術家的作品。最早與卡斯特里合作的有洛杉磯的弗吉尼亞.德溫畫廊(Virginia Dwan Gallery),通過這家畫廊很多波普藝術家的作品被銷往美國西海岸。之後,卡斯特里在美國本土的聖路易斯、芝加哥、舊金山;加拿大的多倫多、日本的東京和名古屋等地都找到了合作伙伴。在卡斯特里畫廊最鼎盛的時期,加盟這個網路的畫廊曾經一度達到了五十餘家【10】。

正是在畫廊業處於上升的時期,卡斯特里在蘇荷區發現了新的商機。1970年卡斯特里、艾默裡奇以及海牙藝術運輸公司——一家歐洲藝術品運輸公司————共同集資27.5萬美元購買了位於蘇荷區中心地帶的西百老匯大街420號原本是造紙廠的一幢五層的建築。三方成立了西百老匯420公司,共同擁有並且經營建築的產權。在把建築改造之後,三方將面積平均分配使用。海牙運輸公司擁有地下室和地下一層作為藝術倉庫,並且將第四層出租給畫商約翰.韋伯。卡斯特里將自己的蘇荷分支畫廊開設在第二層,並且將第三層出租給自己的前妻艾莉娜·索娜本開設索娜本畫廊。建築的頂層部分歸安德烈.艾默裡奇擁有,艾默裡奇在那裡開辦了艾默裡奇畫廊。這四家畫廊背景各異,經營特色各異,它們的進駐,標誌著蘇荷區成為了70年代紐約畫廊業的中心。除了卡斯特里畫廊之外,其餘三家的經營者也都是在紐約畫廊界資深人士。艾莉娜·索娜本是最早在歐洲代理並推廣安迪·渥豪的作品的畫廊人。同時,很多美國波普藝術家的作品,例如羅伊.李奇恩斯坦等人的作品,也最早由索娜本進行推廣,索娜本因此也在當時被成為“波普藝術之母”。羅伯特.羅森伯格曾說,“每每完成一件作品的時候總會想知道艾莉娜(索娜本)會如何評價。”【11】在蘇荷區開辦畫廊之前,索娜本畫廊曾經在紐約麥迪遜大道的大樓中辦公,但是蘇荷區在七十年代初體現出的活力,使得索娜本決定將畫廊遷往蘇荷區西百老匯大街420號,並將七十年代歐洲的觀念藝術與貧窮藝術介紹到美國。約翰.韋伯在蘇荷區開辦畫廊之前也已經有了10年的畫廊經營的經驗。他1960年曾擔任在紐約著名畫廊瑪莎.傑克遜畫廊(Martha Jackson)任主管,為羅伯特.印第安納以及安迪.渥豪等波普藝術家舉辦了展覽【12】。1970年當卡斯特里邀請韋伯在蘇荷區開設自己的畫廊的時候,他欣然同意。 安德烈.艾默裡奇則是當時在西百老匯大街420號開辦畫廊的四位畫廊人中最年輕的一位。艾默裡奇1924年出生於法蘭克福,外祖父是一位畫商。1940年全家移居美國後開始經營畫廊。艾默裡奇深受克萊蒙特.格林伯格的影響,對於“色域”(Color Field)藝術家以及抽象雕塑家安東尼.卡羅(Anthony Caro)的作品有著極大興趣。他的畫廊地址最初在曼哈頓上城,之後一度遷到了曼哈頓中城的富勒大廈中。1971年艾默裡奇在西百老匯大街420號五層開設了自己畫廊的分支,標誌著他的畫廊業進入了最鼎盛的時期。(圖4)

圖4 西百老匯大街420號,1971

1971年9月25日,四家畫廊同時舉辦了蘇荷畫廊區的首展。當時蘇荷區剛剛被從工業區規劃為住宅區,還未被認定為“蘇荷鑄鐵建築歷史區域”。如此大量資金的投入是很冒險的行為。韋伯在後來回憶說,“我們有些擔心,因為對於我們這些來自曼哈頓上城的人來說,在蘇荷區開業有著巨大的風險。”【13】開幕那天,當韋伯看到窗外街上等待開幕是人群阻斷了西百老匯大街交通的時候,他的顧慮才徹底被打消了。這一天的首展成為當年藝術活動的轟動事件,韋伯後來回憶說,“開幕當天的參觀人數在一萬兩千人左右,所有的展品在開幕的12秒鐘之內就銷售一空。”在同時開幕的四個展覽中,索娜本畫廊的展覽最為轟動。這個名為“歌唱雕塑”的展覽展出的是當時尚不知名的英國藝術家組合“吉爾伯特與喬治”(Gilbert & George) 的行為藝術。索娜本畫廊當時的主管安通尼奧.侯孟姆說“吉爾伯特與喬治的表演非常轟動。不僅僅藝術圈裡面的每個人都來觀看他們的表演,而且整個紐約市的每個人也都來看了”【14】。

1970年代中期,蘇荷作為藝術區進入了前所未有的繁榮階段。1974年《紐約》雜誌上的一篇文章把這裡稱為“紐約城中最令激動人心的居住地”【15】。1978年蘇荷區有65間商店,26家餐館【16】。從七十年代開始,蘇荷區畫廊的數量開始穩步增加,從1975年的80餘家,到1995年共有286家畫廊在經營【17】。在此過程中蘇荷區在當時不僅僅是推廣美國本土藝術家作品的中心,而且也是展出和銷售歐洲當代藝術家作品的中心。德國藝術家約瑟夫.博伊斯1979年在紐約古根海姆美術館舉辦個展之前,其作品早已在索娜本畫廊展出。瑪利亞.布恩畫廊也在1982-1983年期間在美國最早展出了德國藝術家安塞爾姆·基弗以及義大利藝術家弗朗切斯科·克萊門特的作品。除此之外,蘇荷區進入繁榮期的另一個主要表現是,進入七十年代末期,蘇荷區吸引了越來越多“冒險家”——新一代雄心勃勃的畫廊人的注意。其中很多人在之後的數十年間,成為影響當代藝術市場的重要人物。例如,瑪麗.布恩(Mary Boone)畫廊、安吉拉.韋斯特瓦特(AngelaWestwater) 畫廊、海倫.維納(Helen Winer)和甄娜麗.瑞玲(Janelle Reiring)共同創辦的都市影像(Metro Picture)畫廊、荷莉.所羅門(Holly Solomon)畫廊等。

四、蘇荷藝術區的衰落

根據調查資料的顯示,蘇荷區畫廊的數量從九十年代中期開始急速下降——從1995年的286家,下降到了2007年的104家【18】。直接導致這種下滑的因素是商業化之後房價的上漲。有資料顯示,一處同樣面積的空間,1960年的售價為3萬美元、1970年已經上升到了15萬美元。租金同樣隨著房價的上漲而在成倍上漲。僅僅在1971年一年內,2500平方英尺工作室的租金就從150美元上漲到300美元【19】。七十年代蘇荷區的租金是每平方英尺約8美元上漲到了1995年每平方英尺16美元,到了2000年,這個數字成倍上漲至47美元【20】。在蘇荷畫廊區經營的畫廊多數是租用的畫廊空間,租金的大幅上漲直接導致了這些畫廊外遷。寶拉.古柏畫廊、瑪麗.布恩畫廊等都因為難以接受急速上漲的房租而在九十年代中期搬離蘇荷區。

曾經作為蘇荷區畫廊中心的西百老匯大街420號建築的變遷,也成為蘇荷區畫廊衰落的縮影。如上文所示,這幢建築由卡斯特里、艾默裡奇和海牙藝術運輸公司三方在1970年以27.5萬的價格聯合購買,平均分配空間。在七十年代初四家著名畫廊同時開業。艾默裡奇於1979年最先退股,他將自己的份額出售給藝術品經紀人查爾斯.寇勒斯(Charles Cowles 1941-)。原先股東之一海牙藝術運輸公司的所有者將一層的部分空間出租給了瑪麗.布恩畫廊、四層出租給了一個加拿大政府出資的藝術空間。原本在這裡承租空間開設畫廊的韋伯在九十年代因為成倍增長的房租搬出了420號。1997年,海牙藝術運輸公司看到地價上漲帶來的巨大利潤,欲將自己的份額出售給一家非藝術類企業。這一行為遭到另外兩位合夥人的反對。之後,海牙運輸公司將卡斯特里和寇勒斯告上法庭,要求解除合約,出售自己所擁有的空間。最終,通過法庭調解,三方將420號大樓整體出售,之後再分配相應利潤。現在的西百老匯大街420號被新的買家改造成了兩套複式住宅、一層出租給連鎖商業店面。【21】(圖5)卡斯特里在1997年將西百老匯大道出售之後,將畫廊搬回了曼哈頓上東區。直至在1999年去世,卡斯特里的時代隨著蘇荷區的終止而終止。

圖5 西百老匯大街420號,2014

畫廊經營方式的改變是房租上漲之外的另外一個導致蘇荷區衰落的原因。以往,卡斯特里等一代畫廊人以發現尚未成名藝術家、並且逐漸為他們開拓市場為模式經營。在這一模式下,畫廊主的藝術判斷力與商業推廣能力同樣重要。但是,從八十年代開始以佩斯畫廊與高古軒畫廊為代表的畫廊多代理已經有非常穩固的市場地位的藝術家。這些藝術家的市場已經被他們最初合作的畫廊拓展到一定規模,但是由於這些畫廊承諾更廣泛的收藏家資源、更多的展出機會或者更優惠的利潤分配條件,而與原有畫廊解約加入新畫廊。例如,卡斯特里畫廊代理的藝術家中,John Chamberlain, David Flavin, Cleas Oldenbrg, Richard Serra都離開了卡斯特里畫廊,轉而加盟了佩斯畫廊。原本由布恩畫廊一手培養的施那波爾、寶拉.古柏畫廊代理的唐納德.賈德也被佩斯招到旗下【22】。

二十世紀九十年代開始的藝術市場內部的各種商業力量對於畫廊業務的侵蝕,也是傳統藝術區的形式難以維持的一個主要原因。藝術品二級市場、即藝術品拍賣從二十世紀初藝術市場的輔助交易形式逐漸在八十年代中擴大市場份額,形成與畫廊交易各佔半壁江山的態勢。拍賣市場份額的不斷增長,直接縮減了畫廊的市場份額。另外,九十年代之後,全球化程序所帶來的資訊交換的便利,不同地域、文化中間資訊交流的暢通,使得畫廊原本需要在交通便利、人流密集的地點開業的必要性減弱。紐約藝術區在蘇荷區衰落之後目前相對集中在切爾西區一帶。雖然這一地區在交通便利程度上要遠遠遜於蘇荷區一帶,但是目前卻是經營當代藝術的畫廊最為集中的地區。同時,由於網際網路、數字畫圖片傳輸的發展,畫廊交易對於實體空間展示的依賴程度下降。所以,當下新興的很多藝術區,雖然並非地處城市的繁華地帶,但是仍舊能夠有較穩定的經營狀態。例如,在當下的紐約市,除了切爾西區,越來越多經營當代藝術的畫廊開設在布魯克林、威廉姆斯伯格等非城市繁華區開業。

五、結語

蘇荷區藝術區的興衰過程可以令我們對於藝術區的未來有所思考。首先,未來藝術區的形式將不再是純粹的以畫廊為主的聚集區。根據畫廊銷售的藝術作品的類別不同,在不同型別的區域可以形式畫廊的聚集。經營傳統、古典類藝術的畫廊,可能選擇在一個整體為高階消費的商業區中開業,以奢侈品店的模式經營。例如紐約目前位於曼哈頓中城和上東區的畫廊。佩斯畫廊在曼哈頓中城幾乎佔有整整一幢建築的空間,用以銷售從非洲部落面具、限量版畫到當代藝術的多種藝術作品。而經營當代藝術的畫廊則可能混雜在其它需要較大空間且租金低廉的空間的商業形式中。例如目前的切爾西區就是處在畫廊與各種倉儲運輸公司混雜的狀態中。再有,藝術畫廊目前已經出現了類似大型商業機構的連鎖式經營的模式。以佩斯畫廊、馬伯樂(Malborough)畫廊、後起之秀的高古軒畫廊為代表,它們所代理的藝術家名單幾乎囊括了藝術史上最著名的藝術家名單。這種橫向上的壟斷模式,使這些畫廊會根據代理藝術家的風格不同,選擇相應的合適區域開設分部。例如高古軒和佩斯畫廊,在曼哈頓上東區、切爾西區均開設有自己的分支機構。

註釋

【1】Ruth Glass, London: Aspect ofChange, University College, London, Center for Urban Studies, XVIII-XIX

【2】Charkes R. Simposon, Soho, TheArtist in the City, Univ of Chicago Pr(Tx); First Edition edition (May 1981) ,p.1.

【3】他們是,安東尼.瑪咖爾(Anthony Magar), 馬克.迪.蘇維羅(Mark di Suvero), 弗羅斯特.邁爾斯(Forrest Myers), 塔瑪拉.梅爾切爾(Tamara Melcher), 羅伯特.格羅斯文諾爾(Robert Grosvenor), 里歐.凡德都爾(Leo Valledor), 迪恩.弗萊明(Dean Fleming), 彼得.弗拉吉斯(Peter Forakis), 埃德溫.魯達(Edwin Ruda)

【4】Julie Ault, Alternative Art,New York 1965-1985, University of Minnesota Press, 2002, p. 21-25.

【5】Lisa Kirwin, “Art and Space”, Archive of American art journal, Vo. 46,No. 1/2 (2006) p. 39.

【6】Peter Schjeldahl, “To Experienceart as it is Evolving,” New York Times, sec.2, 28 December 1969, p D29.

【7】古柏畫廊在早期代理的觀念藝術家有Carl Andre, JenniferBartlett, Lynda Benglis, Mark di Suvero, Donald Judd, Sol LeWitt, Sophie Calle,Meg Webster等。

【8】Martin, Douglas. New York Times, Late Edition (East Coast) [New York, N.Y] 29 June 2012: A.23.

【9】John Dominis, Long Live Loft Living, Life, 1970年3月20日,61-66頁

【10】Leo and His Circles, 377頁

【11】Charles Darwent ,“IleanaSonnabend: Queen of the SoHo art world”, The Independent, 27 October, 2007

【12】瑪莎.傑克森畫廊,1953年由瑪莎.傑克森在紐約創辦,直至1969年因傑克森去世而關閉。主要經營當時的新生代美國藝術家,特別是女性藝術家作品。

【13】Barbara Pollock, “420 RIP”, TheVillage Voice; Jul 18, 2000 p. 43

【14】同上。

【15】Dorothy Seiberling, “SoHo,” NewYork, 20 May 1974

【16】SoHo Revised, p. 29.

【17】Changing Art: SoHo, Chelsea and the Dynamic Geography Galleries in New York City

【18】Harvey Molotch and Markt Treskon “Changing Art: SoHo,Chelsea and the Dynamic Geograph of Galleries in New York City”, International Journal of Urban and Regional Research, Vol. 33.2 June 2009, pp 517-41.

【19】Michael T. Kaufman, “SoHo Seeks to Preserve a Life-Style,” NYT, 25 Jan. 1972.

【20】Alan S. Oser, “Real Estate; SoHo Loft For Use as Galleries”, NYT, Nov.25, 1981, D. 17. “Changing Art”, p. 524.

【21】Barbara Pollock, “420 RIP”, The Village Voice; Jul 18, 2000 p. 43

【22】Landscape with Figures, 302-303.

注:本文原載《美術觀察》2017年第9期,第141~146頁。章銳,清華大學美術學院藝術史論系副教授。

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