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質問心境—— 讀許欽鬆的山水畫有感

許欽鬆,1952年生,廣東澄海人。國家一級美術師,國務院特殊津貼專家。1998年獲廣東省“五一”勞動獎章,“跨世紀之星”榮譽稱號,2007年當選當代嶺南文化名人50家。現為中國美術家協會副主席、廣東省文學藝術界聯合會主席、廣東省美術家協會主席、廣東畫院院長、全國政協委員、全國政協書畫室副主任,中國文聯全委會委員、中國藝術研究院博士生導師、中國國家畫院院務委員、中國畫學會顧問、廣州美術學院客座教授、廣州大學美術學院名譽院長,廣東中國畫學會名譽會長,並擔任2010年廣州亞運會開閉幕式藝術顧問,2012(倫敦)奧林匹克美術大會藝術指導委員會藝術顧問。

主要作品有:《潮的失落》、《心花》、《個個都是鐵肩膀》、《誘惑》、《天音》、《南粵春曉》、《嶺雲帶雨》、《高原甘雨》、《甘雨過山》等。曾獲“第七屆全國美展”銀獎、1992年日本•中國版畫獎勵會金獎、 ’91中國西湖美術節銀獎(版畫最高獎)、“第十屆全國版畫展”銅獎、80-90年代中國優秀版畫家魯迅版畫獎、廣東省第四屆魯迅文藝獎一等獎以及廣東美協50年50件經典作品獎等多項大獎。作品被中國美術館、廣東美術館、江蘇美術館、廣州美術館、深圳美術館、原中國版畫家協會、美國駐華大使館、澳大利亞佩斯藝術博物館、日本國際版畫藝術博物館、泰國國王欽賜淡浮院、北京人民大會堂、上海世博會中國館等機構收藏。出版有《許欽鬆》、《許欽鬆版畫集》、《許欽松山水畫集》、《許欽鬆自傳體文集》、《當代名家精品—許欽鬆》、《象外之象—許欽松山水畫集》、《時代意象—許欽鬆藝術研究》、《年度大家—許欽鬆》、《中國當代藝術經典名家—許欽鬆》、《中國當代名家畫集—許欽鬆》、《此岸•彼岸—許欽鬆談山水畫藝術》、《榮寶齋當代書畫名家——許欽松山水畫集》等。

看到許欽鬆的山水作品,似乎有種莫名的陌生感。“陌生”,這個早在一個世紀之前由俄國形式主義者維克多·什克洛夫斯基首次提出的語彙,旨在張揚藝術的魅力在於以“陌生”的方式呈現熟悉的事物,從而克服由習慣所帶來的麻木感覺。要超越這種感知上的“僵硬”,藝術家們便選擇樂此不疲地變幻圖式和語言,從傳統或業已在當代成為“傳統”的元素中走出。當然,許欽鬆也不例外。在他的山水中,沒有“野曠天低樹,江清月近人”的悠揚,沒有“種豆南山下,草盛豆苗稀”的釋然,沒有“國破山河在,城春草木深”的悲壯,沒有“孤帆遠影碧空盡,惟見長江天際流”的豁達,沒有“瀚海闌干百丈冰,愁雲慘淡萬里凝”的冷豔,留下的卻是表層之下對於當下人們隱祕心境的思考。許欽鬆的山水似乎逾越了自古至今山水畫往往承載的所有格調,不是一種過於形而上的感慨,而是一種基於形而下的質詢。

談許欽鬆的繪畫先要從形式入手,因為形式是領悟視覺藝術的前置景象,是步入深刻的通道。許欽鬆的山水畫與他的人生痕跡有著直接的關聯,不僅是後天的藝術習得,更是深厚地域文化的烙印。前者是藝術家的自我突破,後者則是潛移默化中形成的藝術風貌基礎,或為形式上的,或為觀念上的。解析許欽鬆的山水畫,大體是由兩大因素造就的:版畫創作與嶺南文化。

在當前的視覺藝術圈中,人們彷彿習慣於在“前衛”與影像、裝置、觀念藝術、行為之間劃上等號,因為一種更開放的、更具主觀性的表達方式與呈現媒介往往帶來某種近乎直接的痛感和批判力量。於是,久而久之,這些藝術形式便成為某種權力的規定,似乎採取一種如何的呈現方式便意味著自己能否進入“前衛”,而“前衛”便能受到人們的極力追捧,至少在專業人士那裡這樣說一點也不為過。中國山水畫便是在這樣一個語境下遭遇著尷尬的境地。於是,藝術家們的創作分流於兩大趨勢,一是精研傳統筆墨,其方式便是描摹臨仿古來大家的語言程式,於程式中解碼再重新組合,最終編碼成美其名曰為屬於自己的“獨特”語言,再變成自己的程式;二是從精神中出走,全憑想象和假設,為了彰顯自己所謂的個人經驗而將附著於“筆”和“墨”之上的“筆墨”剝離出去,從一種技法“窯變”為一種除物質之外別無他物的器物,在這些人看來,中國畫便是以毛筆、宣紙、水墨完成的藝術作品。如上,這兩種方式或過於拘守,或過於決絕,皆不可取。相比之下,許欽鬆卻能在傳統之上選擇以“折衷”的改良方式服從於自己的觀念傳達需要,而他所折衷的正是早年版畫創作的形式積澱。在許欽鬆的畫中,這不再是一個水墨畫語境內“傳統”與“現代”的問題,而是水墨與版畫兩套藝術語言的“通化”。從自己熟悉並已然功成名就的版畫轉向水墨,本身即是一次獨闢蹊徑的嘗試。在他的山水畫中,版畫幾何塊面的層層累加、相互交疊,營造出粗獷的氣質和嶙峋的氣勢。畫中主要延續了版畫中的黑白基調,黑便黑得純粹,白便白得透徹,卻不相互隔絕,偶爾融入水粉和水彩的色彩點飾,於黑白分明中平添一絲生動。他將版畫的刀工味注入性屬“柔情”的筆墨之中,在隨意揮灑之間卻能見諸理性,以水墨的小處點蘸皴擦達成版畫般的質感肌理。同時,又在各種幾何化體面的對比重複關係中顯現景觀的排山之勢,黑於實在,則山體巋然不動,白於留虛,則雲霧空濛亦奇。

提及嶺南文化,在繪畫上則必然歸於“二高一陳”初創而成的嶺南畫派。在藝術精神上,嶺南畫派標榜恪守傳統卻不囿於傳統,於西洋繪畫中博取語言上的創新源泉,關注現實問題,卻在舊時文人以藝術為依託的無病呻吟中繞行。從這兩點看來,許欽鬆在骨子裡有著自己的文化堅守。當然,這在本質上與他早期的版畫創作是一致的,從《個個都是鐵肩膀》到《踏古歌》,從《水鄉情》系列到《江村疏雨》,無一不貼合時代腳步和地域風情。同樣,許欽鬆筆下的版畫式水墨山水也流露出一種人文關懷,直擊當下都市群體的集體心理經驗,令人觀來能疏離都市的浮躁與紛擾,在普遍的大眾化焦慮中營造出屬於自我的精神港灣。

當人們不斷為工業文明不可遏止的發展稱奇叫好時,消費社會不期而至,商品成為身份與地位的替代符號。奢侈品變身為一種浮誇的言辭,能夠言說你的“獨特”,掃除身上的平凡庸俗。為此,人們開始習慣於互相攀比,物慾橫流;為此,人們的需求開始遠遠超出我們的生存邏輯;為此,人們可以無所不作。而同時,都市本身也被同一化,人們有著不斷加速和同質化的生活節奏,在各種規定中進行著單調而重複的活動。日常生活滿帶著難以抑制的無聊與落寞,原始動物式的充滿創造力的生活正在悄然隱退。在現代社會中,人與其真正家園——自然之間的隔閡變得難以調節。許欽鬆意識到這樣一種被各種力量所“異化”的隔閡。在作品中,他往往故作“隔江觀望”式的遠眺視角,並多取俯視。同時,許欽鬆借雲霧飄渺、煙雨濛濛之勢將前景虛無化,而刻意經營遠處的“真實”。如此種種,皆要將置身喧囂之地的觀者引向遠處的空靈之處,只有在那裡,人們才能真正地放縱自我,返璞歸真。他將山水作為一種超時空、超物質的精神實在,作為人類與生俱來的靈魂託付。許欽鬆的山水畫被純化到幾乎沒有任何動物和人類的存在,只是自然的永恆呈現。他在傳統的山水精神之上做現代社會人類心理處境的昇華與映照,築構一種自我反詰與批判的契點,哪怕只是那麼一剎那。在這一意義上說,許欽鬆的山水畫與都市攝影有著共同的追求,只是,他並不從繁華都市和工業廢墟的視覺影象入手,而直接從反面加以迴應,即前工業社會無可觸及的環境來反映當下人們的生活和內心狀態。

這便是許欽鬆意在呈現的山水畫題材於當代社會的意義所在。精神的山水化和山水的精神化在他的畫中達到物我同一的契合狀態。他的山水畫中不含期待,也不是逃避,而是質問,通過質問尋找到一條迴歸到“本我”的路徑。這種“本我”不是慾望,而是一種人與自然的本生關係,即便也許我們永遠都難以回去。

文/吳晶瑩

資料由北京一覽文化傳媒有限公司編輯整理。

責任編輯:

Reference:微旅行

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