生活

關注 | 崔斐

原標題:關注 | 崔斐

崔斐《溯源之八》(沙)

崔斐《溯源之一&二》(影象轉印)

崔斐《自然的手稿之八》(樹刺、板,三聯幅)

崔斐《觸讀》區域性(樹刺,紙)

痕跡與道路:崔斐的藝術 / [美]謝柏軻 / 周穎 譯

大曰逝,逝曰遠,遠曰反。——《道德經》

關於中國書法及繪畫的早期歷史記載闡述了一個拼湊起來的、錯綜複雜的神話,其中兩大觀點脫穎而出。第一個觀點認為中國書畫不是人類的發明,而是“四時並運,發於天然”的結果。黃河龍馬和洛河神龜所揹負的神祕的河圖洛書帶給了人類最早形態的書畫。另一個以影象為起源的分支則認為是雙瞳四目的倉頡,即傳說中黃帝的史官,“因儷鳥龜之跡,遂定書字之形”。人類由此被賦予描繪和記錄的能力,整理並與後人分享他們的文化記憶;此後,就如唐代張彥遠在《歷代名畫記》中所述:“造化不能藏其祕,故天雨粟;靈怪不能遁其形,故鬼夜哭。”第二個觀點認為書畫(包括地圖繪製)同源、本為一體,後來根據手的不同運用才被區分開來。儘管這兩者後來都衍變出了各自的獨特之處,但它們的命運卻始終息息相關,因兩者的相似和部分相同之處而緊密地交織在一起。隨著時間的推移,一部分畫家試圖更好地描繪出眼睛所看到的物象,另一部分畫家則嘗試使他們的用筆更加書法化,而持續不斷地解決這兩者之間的關係則是中國繪畫史的一個主要特點。據說,五代南唐山水畫家董源將筆觸基本上簡化到了點和線,使之更像書法家的筆法。在這之後的幾百年中,他因此贏得了中國文人畫家的極大青睞和追隨。董源去世一個世紀以後,北宋博學家沈括(1031-1095)描述了近看董源的畫,影象融化、解構僅為草草用筆的現象:“近視之幾不類物象,遠觀則景物粲然。”(《夢溪筆談》)走近看董源的畫,它不再是一幅畫,而是迴歸到了它與書法一脈相傳的、共同的起源——自然的痕跡。

走近看藝術家崔斐的書法,它不再是書法,而是迴歸成為了被大家所認為的書法的起源:大自然本身的印記。這正是崔斐的藝術創作的核心所在——追溯藝術的起源直至其自然的源頭。通過向前發展自己的藝術,她向後一步一步地追溯到藝術的神話起源。一步一步地,向前追溯著過去。

很久以前,中國書法家們對大自然激發他們創作靈感的能力表達了無盡的讚美。唐代書法家懷素(737-799)曾對顏真卿(709-785)說:“吾觀夏雲多奇峰,輒常效之,其痛快處,如飛鳥出林,驚蛇入草,又如壁坼之路,一一自然。”顏真卿回答:“何如屋漏痕?”懷素站起來握住顏真卿的手說:“得之矣!”(唐陸羽《釋懷素與顏真卿論草書》)懷素和顏真卿,這兩位從根本上深刻影響了中國視覺美學的書法家,從此改變並賦予書法創作新的秩序。彷彿書寫風格輕盈秀麗的老一輩大師突然窮盡了新的想法似的,懷素和顏真卿以及同時代的張旭和吳道子直接轉向自然——既粗曠又清新,不完美卻又毫無瑕疵的自然,去獲得一個嶄新的(亦或是更新的)、無盡的靈感源泉。他們所做的是一個復興運動,複雜微妙但卻原始單純,並且具有歷史和自我的意識。我們或許也可以這樣來描述崔斐的藝術。顏真卿的書法大膽而不拘束,代表了崔斐在大學畢業考察期間在西安碑林所看到的最好的作品。懷素的筆觸扭曲轉動,猶如崔斐作品中的葡萄藤枝。“在作品中我用書法作為載體”,崔斐說,“但它不是書法作品,它所關注的是一個更為本源的階段和狀態”。也就是說,她的作品是關於書法成為書法、不再是繪畫之前的那個時期,是關於一個藝術從自然中分離出來之前,在不斷變化的風格和地域性潮流出現之前,而天地萬物仍是最偉大的藝術家的那個時期。

崔斐在上小學和浙江美院附中時學習了書法,因此她懂得書法是什麼和不是什麼。她以植物為材料的裝置作品(以及她的轉印、鑄銅雕塑和其他媒介的作品)與幾位用包括電腦在內的其他工具取代毛筆的當代重要“書法家們”的作品一樣,都對書法有著很大的興趣:博學的藝術家徐冰手工刻制了自創的“漢字”(完全無法讀懂的偽漢字),設計了他的新英文書法(經過一定的訓練後可以讀懂),還借用了世界各地的標識語言和符號來進一步追求他對文字、文字的使用及誤用的興趣,最近他開始將樹葉、草和其他植物放在燈箱中,用那些真正組成自然風景的材料來“畫”風景畫,而不是任意地替代松煙墨的塗抹來製造錯覺;又如蔡國強,則用火藥和煙花替代了松煙墨。當今的藝術家面對著無數的、各種各樣的媒介與形式,常常傾向於選擇裝置和混合材料,而觀者們也在數不盡的視覺選擇面前看得眼花繚亂。也許,從攝影開始成為一種公認的藝術形式以來,傳統的藝術定義——將油畫顏料用筆塗抹在平面的、長方形的畫布上,裝框並懸掛起來——便被迅速擴大、界定更為廣泛的媒介、形式和定義所替代。尋求擺脫傳統,或者希望更深入地探索傳統卻又不被它束縛的藝術家也許會放棄她/他所慣用的傳統媒介以便去更好地理解傳統。用組成風景的真實材料來製作風景畫意味著什麼?用自然材料來創作沒有文字內容卻能夠充分表達動勢和力量、情緒(樹刺,相比種子而言),甚至價值觀的書法,又意味著什麼?

崔斐《自然的手稿之一》(板上綜合材料)

崔斐的《自然的手稿》系列,可以沿著一條趨同又複雜的路追溯到她更早的作品和起源。每往後追溯一步都可以進一步增加對她現在作品的內容和所在方位的理解。此係列最早的作品《自然的手稿之一》(1999)是我們追溯崔斐的藝術起源和動機的幾個步驟中的第一步。無疑,《自然的手稿之一》標誌著崔斐從半具象的油畫向更為抽象、更像書寫形式作品的第一個轉變。崔斐來到美國三年後創作了這件作品。她對這件作品所用素材的記憶,把我們帶回到了一九九二年。這一年的秋天,在由浙江美術學院油畫系組織的畢業考察、參觀文化古蹟的旅行中,他們班曾去西安參觀了歷史悠久的碑林,而後繼續向西直至敦煌。《自然的手稿之一》有著猶如西安碑林博物館中的拓片所散發出的那種黑色光澤,捕捉到了刀刻和刀痕的質感以及石頭表面顯露出的時間緩慢流逝的滄桑感。崔斐對這件作品的詮釋不僅強調了石頭和墨的感覺,還有另外一個在她的藝術形式中同樣嶄新的元素:植物材料。她說:“那些樹葉看上去就像石碑上鑿刻出的文字,我以前去西安的記憶跟那件作品有著一定的聯絡……我想表達的是貫穿東西方的、自古至今都存在的普遍性和共通性。為了表現這個超越時空的特性,我借用了古老的石碑這個形式。那時我還沒有在真正思考書法。”這些散落在地上的乾枯的橡樹葉被一片一片仔細地、像是被鑑定過一般在她工作室附近收集起來,但它們也可以是來自於世界的任何地方。樹葉,而不是文字;大自然的樹葉,沒有人會不認同。石碑和樹葉一起,用她的話來講,“強調了”作品所要表達資訊的“恆久不變的重要性”。

崔斐對這件混合材料作品的製作過程作了以下描述:

通過在木板上做出每一片樹葉的印痕,我試圖來加強這些來自自然的資訊的重要性。製作的過程是首先把灰泥塗在木板上,在它還沒幹的時候,把樹葉壓在上面。等它乾透後,再把樹葉揭下來,這樣樹葉的印模就形成了。作品裡葉子的淺的暖灰和背景深的冷灰在色彩和明暗上都形成強烈的對比。然後用木碳條、炭精條和粉筆將這些樹葉的印痕做成像化石般的感覺;背景用油畫顏料畫成,並用調色刀和螺絲刀在上面刻出各種痕跡。我用這些方式營造出古老殘舊的效果,以效仿中國公元前四世紀以來就開始使用的刻有碑文的石碑。粗糙的肌理、化石一樣的樹葉印痕,還有各種裂痕,給了這件作品一種殘存的歷史遺蹟的感覺。

在這裡對書法的援用在於:世界上僅一部分人可以讀懂的中國文字被樹葉取代,變成了一種所有人都可以“讀懂”的語言;但是作品的構圖和樹葉的排列方式卻是依據中國手稿的格式。它邀請觀者去“閱讀”。每個人都可以讀懂樹葉,但也可以說幾乎沒有人可以。你必須要仔細觀察才能學習如何研究它,同時思考從中可以學到什麼。“仔細觀看就會發現,每一個樹枝、樹刺都是獨特的”,崔斐說,“所有的彎曲和轉折都非常有意思,讓我感覺很難一一把握。我覺得我不可能比自然做得更好,我只能從自然中借用”。她對每一根藤枝、每一粒種子、每一片樹葉和每一根樹刺都做了仔細的研究,“在我做雕塑用手塑造出每一個細節的時候尤其如此”。

崔斐《自然的手稿之五》(藤枝,針)

《自然的手稿之五》區域性

崔斐《自然的手稿之六_二》(種子)

崔斐花了大量時間在自然中採集材料,那些被選擇出的少量材料進入她的工作室後,又經過幾次仔細的挑選後,被分類和儲存起來(猶如藥店或汽車配件商店的陳列一般),然後再被用到不同的作品中去。在這裡她運用了獲益於曾任小學教師的母親張振蘭的一種有條不紊的工作方式。崔斐說,因為植物“曾經是有生命的,這是為什麼它們所體現出的線條都是那麼的有力度”。這也正是蘊藏在書法家審美背後,源於其自身生活,用筆和墨描繪記錄下的那條生命線。線條的力量,來自於自然;文字的力量,則來自於文化底蘊:這兩者在崔斐的作品中被融合在一起,以普遍公認的中國書信和出版物的形式呈現出來。在這裡,它們建議但拒絕一般的可讀性,迫使“讀者”轉而去應對中國的視覺美學,甚至去進一步思考它的歷史傳統。

崔斐的《自然的手稿之六》是一個例外——它是可以被讀懂的(雖然像任何一種語言一樣,只有一部分人可以讀懂)。她以皂莢的種子為材料,用盲文的形式書寫了《道德經》第一章的開卷首語。這些種子讓所有人,無論是看得見還是看不見的,都可以用眼睛或是指尖去欣賞優雅的盲文在擴充套件閱讀和書寫能力以及設計上的價值。兩千多年前,這些充滿道家智慧的文字或許是用最原始的筆和墨在竹片上第一次被書寫下來,在寧靜環繞的大自然裡——一個超越語言的世界裡——歌頌靜修和謙遜的美德:

道可道,非常道;名可名,非常名。無名,天地之始……

種子、藤枝、樹葉,每一種材料都有自己獨特的屬性:線條流動的藤枝像草書,樹刺像小楷。種子則賦予希望。“樹刺所傳達的資訊”,崔斐說,“尖銳而且具有批判性。這個來自自然的資訊更像是在警示著我們什麼,比如說,我們已經從全球變暖的現象中看到了人類對自然過度開發和利用所導致的後果”。

崔斐《溯源之十七》區域性(鑄銅)(由紐約蘇格拉底公園委託創作)

崔斐從《自然的手稿》系列擴展出第二個系列《溯源》。她是這麼描述這兩個系列的:

這兩個系列是從不同的角度探討同一個問題,就像是一個硬幣的兩個面。在《自然的手稿》系列中,我把蒐集來的自然材料,像藤枝、樹刺或者樹葉等,直接用在作品中,並組成中國書法的構圖方式。作品看上去就像是自然在向我們講述著一些重要的道理。《溯源》系列則是以中國書法為例來展示自然對文化的影響。在這些作品中,我以自然材料為“源頭”,用不同的媒介,例如版畫、雕塑、攝影和裝置等,將它們進行不同程度的轉化:有的是簡單的轉化,比如用攝影把三維的物體轉化成二維的影象;有的相對複雜,比如影象轉印等。[在影象轉印的過程中]我先把藤枝影印轉換成等大的黑白影象,然後再用溶劑把黑白影象一個一個轉印到大的紙上並用中國書法的排列方式來構圖。到目前為止,藤枝已經經歷了兩次轉化,製作出的結果看上去更像文字而非藤枝,觀者也許已經辨認不出它們的起源了。這些作品借用中國文字的演變過程,“演示”了藤枝一步步與其自然本源的脫離和淡化:中國文字是象形文字,源自對自然中影象的描摹。一開始它與自然的關係非常緊密,字的含義可以從字的形狀辨認出來。隨著時間的推移,文字被簡化、抽象,與自然的關係越來越遠,它的起源也已經不再能輕易地辨認得出。我用這種中國文字與自然的關係來影射人和自然的關係——我們與自然也是漸行漸遠、越來越分離了。

崔斐的第三個系列作品初現雛形,她將日曆融入到其他表現文字的傳統形式中。每一個樹刺代表一天,每一行代表一個月,每一欄代表一年。裝置作品《未命名》是用尖利的皂莢樹刺做成的,有些刺長達五英寸,意指人類歷史上重大災難性事件所帶來的痛苦和苦難。崔斐提到這一件作品也許會繼續保持“無名”的狀態。無法命名本身便足以包含了難以言傳悲劇的沉重性。

書法藝術家們試圖仿效大自然的創作過程,並將他們在這一過程中留下的印跡與他人分享。在崔斐的藝術創作中,水墨和筆觸被去掉,印跡則直接從自然自身的生長力中去獲取,藝術家對它們進行選擇、整理,從而擔任了自然產物的編輯、大自然的編輯。園丁也做同樣的事,對現有的植物材料進行修剪和整理。例如,在使用藤枝時,崔斐把枯枝剪下,帶回工作室,然後更仔細地選擇、修剪、整理並儲存起來;但是她從不彎曲或者人為地改變這些藤枝的形狀,而只是決定選用藤枝的哪一部分和怎樣把它選取下來,用剪刀切斷或是用手掰斷從而去模仿書法的起筆或收筆,通過借鑑書法中常見的特點讓它們看上去更像書法。

《自然的手稿之八》區域性

《自然的手稿之六_二》區域性

崔斐二十九歲時創作的《自然的手稿之一》是否代表了她藝術生涯中的一個里程碑呢?“回頭再看”,她說,“很清楚這是一個轉折點,但在當時我並沒有意識到”。崔斐在這件作品之前做了些什麼?是什麼導致了她創作生涯中的這一關鍵性的轉變?再回顧六年前在她去西安碑林之後,崔斐遞交了三件作品作為她的畢業創作。其中的一件作品被命名為《痕跡一》(1993)。它是一件結構複雜的抽象作品,只有通過題目的幫助它的主題才逐漸顯現出來——那是一條佈滿車轍痕跡的泥濘路面(在作品中心左側可以看到輪胎印)。藝術家證實了那是在創作《自然的手稿》系列之前她在藝術和生活中所經歷的一段困惑時期。也許對有些人來說識別這件作品的主題會有一定的挑戰性,但對大部分中國人來說卻是再熟悉不過的了:泥濘的土地,土地上的痕跡,一條小路,一個行進的方向或是一個暗示處於停頓狀態的線索,有時也許會有一個被丟棄的菸頭出現。然而這件作品中的痕跡並沒有任何明確的指向。在畢業一年後的一九九四年她創作的這個系列中的第三幅作品則更不具有傳統的美感,更直接、更清晰地表達了這種迷失方向的感覺。那是一段艱難的時期,在毛主席去世後的十幾年裡,隨著中國的改革開放,以商業為主的價值觀逐漸在中國生根發芽。對於文化大革命,崔斐當時還太小不記得什麼了,那場運動清除了一切“舊”的東西,改革開放時中國再次選擇拋棄所有“舊”的東西,而這次則是毛澤東主義,以及它和它所沿用的儒家思想中對是非對錯明晰的價值判斷意識。突然間每個人,包括藝術家在內,都想迅速致富。有些人利用欺騙手段和關係,有些人抗議使用這些手段,另一些人則鎮壓了這些抗議,中國因此變得碎片化,信任感缺失,幻想破滅。“那時我很困惑,在藝術上也是如此。當時美院很多學生急於尋找另一種風格來填補(由於反叛蘇派而留下的)風格的空白。於是他們借鑑了西方藝術家的有著鮮明個性的風格樣式並且直接用在作品中。我當時雖然也試著這麼做了,但我不喜歡這種對外在形式的追逐。這種做法讓我感到枯竭、甚至不想再畫畫了。那個時候我意識到我必須要回歸到真誠地對待自己內心的感受,找到我的興趣所在。”但是崔斐並沒有能夠立刻找到一條迴歸、溯源的路,而是困惑了很長一段時間。在做這些作品時她已經領悟了這一問題的本質,並把它轉化為藝術,通過創作的手段去解決問題。為了反映在學院受到過的訓練,崔斐被要求在第三件畢業作品中包括一個人物形象。基於去沂蒙山體驗生活時所拍的照片,她在這件作品中塑造了一個以斷裂的山石為背景(《裂痕》)的典型沂蒙山老農的形象(“非常憨厚、真誠的樣子”)。這些傷痕累累、滿是裂痕的山石令人不禁想起《痕跡一》中的土地。像她一樣,這個老農有些茫然地坐在那裡,不確定在山石映射出的破碎中該何去何從——石頭代表山,山代表中國,那個碎片化了的中國。中國新興的藝術界則反映出了其他的變化:突然大量湧現的新的藝術風格取代了之前的社會主義(“蘇派”)體系;政府放鬆了對藝術的管制,也減少了在經濟上對藝術的支援;藝術開始走向商品化。“‘混亂’也許能最好地描述當時的狀況。”

崔斐及時認識到“我必須真誠而不必隨波逐流”。崔斐說:“當時令我苦惱的是我不知道應該怎麼對待這些從沒有經歷過的、翻天覆地的變化。我那時很年輕,即使以我當時所有的經驗也沒有辦法去應對。這些作品象徵了我當時的困境。”崔斐二十三歲時創作的這些作品贏得了老師的讚賞,她以優異的成績畢業了。她的這些作品,在參與與當時同樣選擇用石頭和泥土作為創作語言的藝術家們對話的同時,又為其增添了另一個維度,這些裂痕和痕跡標誌並承載了當時整個時代的重量。

崔斐《痕跡一》(布面綜合材料)

崔斐《裂痕》(布面綜合材料)

讓我們再向後四年追溯到一九八九年崔斐的附中畢業創作。其中,她遞交了一件基於之前去陝北農村體驗生活的作品。當時學生們一般參考速寫或者照片進行創作(崔斐則用了一些照片)。當舊中國終於張開雙臂擁抱一切新的、西方的東西時,年輕的崔斐卻選擇試圖緊緊抓住過去:古舊的建築、過去的生活方式、傳統材料、傳統媒介(油畫)、傳統風格(西方古典寫實主義,而不是蘇派),以及大自然本身那種原始的古老。崔斐作品中的大門被正式、對稱地放置在畫面中間,儼然一些古老祖先肖像中端正凝重的姿態。這個門“非常老舊而且有些變形”,崔斐說,“它具有自己的個性和性格,像一個年邁的老人一樣在訴說著自己的人生經歷。這個門的形象本身展現了被歲月雕鑿出的時間和生命流逝的痕跡……記錄了生命的歷程”。在這裡我們找到了貫穿從自然到崔斐作品中斷裂的山石、泥濘的痕跡、石刻般的樹葉,以及她對古老和自然的依戀、信賴之間的一條線索。藝術家那時十九歲。她的作品主題以人為本,用自然中的影象來體現。這是崔斐的作品資料所能帶我們追溯到她最早的創作動機和起源了。

然而,這裡還剩下另外一條路可以幫助我們追溯到更早的過去:從崔斐泥濘的《痕跡一》出發,領引到一個也許更能揭示其究竟的源頭。崔斐的父親——崔森林(1943年生),油畫家,曾任山東人民美術出版社的美術編輯。儘管他不參與政治,但文化大革命時,他依然在當時大環境的要求下創作了一些政治題材的作品,包括描繪毛澤東主席、周恩來總理和英雄般朝氣蓬勃的農民群眾的油畫。其中,他帶領一個包括孟晉元、解維礎和趙德昌在內的團隊,創作了《毛主席視察北園》(1971-1972)。毛澤東被放置在一條泥路的盡頭,車轍線和邊緣線都向他聚攏,從而成為這個日常的全景畫面的視覺焦點。這並非是一個不同尋常的構圖,而是遵循了當時即定的愛國主義宣傳模式。例如一九七二年,陳衍寧的代表作《毛主席視察廣東農村》同樣沿用了當時政治正確的一些視覺語言特徵:毛澤東自信地闊步向前,友好親切的群眾簇擁在後。毛前進的路線被置於兩條大型拖拉機的輪胎印跡中間。這些泥地裡的輪胎印代表了先進、親民的政府將工業現代化帶到農村的過程中留下的一個驕傲的記錄。崔森林和陳衍寧的這兩幅作品在很多地方都極為相似,甚至連毛澤東的衣著也幾乎沒有什麼變化,似乎兩幅畫都遵循了一個眾所周知的固定模式。這兩幅作品中最重要的是輪胎印,道路,明確的前進方向,筆直又狹窄的單行道,由一個果斷的領袖所選擇、開拓的路線。在毛澤東去世後,中國的公眾和個人大都處在一個困惑的時期,如同崔森林的藝術家女兒一樣,很多人都迷失了這種清晰的方向感。

道路的歷史和它在中國繪畫史上的意義是一個太大的主題,以至於很難去撰述;但是零零星星的,它總是被頻繁地提及。對於崔斐來說,她大學時期所迷失的方向感在她的作品中以裂痕和雜亂的痕跡體現出來,之後又被一種更為微妙敏銳的藝術智慧所替代,引領她的藝術走向一條不同的路,向前追溯過去,直至蘊藏在中國藝術神話起源中的價值觀,追溯到繪畫與書法分離為不同的藝術媒介之前,追溯到繪畫與書法甚至被定義為藝術之前、而當大自然本身就是一種無名的藝術之時。中國文化總是非常注重遺蹟和遺址,痕跡和道路,它們或是由經過的人或其他事物留下的,也或是由上天留下的完美符號,作為對其真理的提示和線索。“執古之道,以御今之有。能知古始,是謂道紀。”(《道德經》)崔斐的藝術探尋了最為古老的痕跡,在探索的過程中同時也留下了自己的印跡。無論是以文字為基礎的抽象作品,還是表象繪畫作品,她的作品珍視資訊傳達的途徑與形式。通過零星的碎片,它標識出了方向和價值。她的作品不僅追尋自身藝術屬性的神話起源,而且通過泥土中和石頭上的痕跡,通過樹葉、藤枝以及新一代的種子的排列方式,講訴了自己的故事。

崔斐《溯源之十六_二》(金屬絲、針)

崔斐《溯源之六_三》(收藏級色素列印)

《溯源之六_三》區域性

崔斐《未命名》(樹刺、麻線、針)

《未命名》區域性

本文刊於《詩書畫》雜誌2017年第3期[總第25期]

責任編輯:

Reference:微旅行

看更多!請加入我們的粉絲團

轉載請附文章網址

不可錯過的話題